N^° 3197

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ASSEMBLÉE NATIONALE

CONSTITUTION DU 4 OCTOBRE 1958

ONZIÈME LÉGISLATURE

Enregistré à la Présidence de l'Assemblée nationale le 26 juin 2001.

RAPPORT D'INFORMATION

DÉPOSÉ

en application de l'article 145 du Règlement

PAR LA COMMISSION DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ⁽¹⁾

sur les forces et les faiblesses du cinéma français sur le marché international

ET PRÉSENTÉ

PAR M. ROLAND BLUM,

Député

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(1) La composition de cette commission figure au verso de la présente page.

Affaires étrangères

La Commission des affaires étrangères est composée de : M. François Loncle, président ; M. Gérard Charasse, M. Georges Hage, M. Jean-Bernard Raimond, vice-présidents ; M. Roland Blum, M. Pierre Brana, Mme Monique Collange, secrétaires ; Mme Michèle Alliot-Marie, Mme Nicole Ameline, M. René André, Mme Marie-Hélène Aubert, Mme Martine Aurillac, M. Édouard Balladur, M. Raymond Barre, M. Henri Bertholet, M. Jean-Louis Bianco, M. André Billardon, M. André Borel, M. Bernard Bosson, M. Bernard Brochand, M. Jean-Christophe Cambadélis, M. Hervé de Charette, M. Yves Dauge, M. Jean-Claude Decagny, M. Patrick Delnatte, M. Jean-Marie Demange, M. Xavier Deniau, M. Paul Dhaille, M. Jean-Paul Dupré, M. Charles Ehrmann, M. Jean-Michel Ferrand, M. Raymond Forni, M. Michel Fromet, M. Georges Frêche, M. Jean-Yves Gateaud, M. Jean Gaubert, M. Valéry Giscard d'Estaing, M. Jacques Godfrain, M. Pierre Goldberg, M. François Guillaume, M. Jean-Jacques Guillet, M. Robert Hue, Mme Bernadette Isaac-Sibille, M. Didier Julia, M. Alain Juppé, M. André Labarrère, M. Gilbert Le Bris, M. Alain Le Vern, M. Jean-Claude Lefort, M. Guy Lengagne, M. Pierre Lequiller, M. François Léotard, M. Bernard Madrelle, M. René Mangin, M. Jean-Paul Mariot, M. Gilbert Maurer, M. Jean-Claude Mignon, M. Jacques Myard, Mme Françoise de Panafieu, M. Étienne Pinte, M. Marc Reymann, M. François Rochebloine, M. Gilbert Roseau, Mme Yvette Roudy, M. René Rouquet, M. Georges Sarre, M. Henri Sicre, M. Dominique Strauss-Kahn, Mme Christiane Taubira-Delannon, M. Michel Terrot, Mme Odette Trupin, M. Joseph Tyrode, M. Michel Vauzelle.

SOMMAIRE

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INTRODUCTION 7

I - LA FRANCE : PRINCIPAL RIVAL DES ÉTATS-UNIS POUR LE CINÉMA 15

A - UNE RÉSISTANCE OPINIÂTRE DU CINÉMA FRANÇAIS 15

1) La suprématie du cinéma américain 15

a) De Vincennes à Hollywood. 15

b) Un divertissement populaire 16

c) Une hégémonie mondiale 12

2) Les faiblesses du cinéma européen 17

a) La fin d'une exception italienne 17

b) L'industrie cinématographique britannique 18

c) L'image brouillée du cinéma allemand 19

3) L'alternative française 21

a) La première production européenne 21

b) Un public sensible aux productions nationales 23

B - LES RAISONS DE LA SUPRÉMATIE AMÉRICAINE 24

1) Les films américains sont-ils réellement les meilleurs ? 24

a) L'héritage d'un certain regard 24

b) La redécouverte du scénario 26

2) Des raisons économiques 27

a) Des écarts de budget significatifs 27

b) Une distribution aux mains des Américains 32

c) Logique d'amortissement contre logique de préfinancement 33

3) Des raisons politiques et culturelles 34

a) Hollywood et la Maison Blanche 34

b) Le cinéma : art et/ou divertissement 35

c) Un combat moderne mais mal mené 37

II - LE DANGER DE L'IMMOBILISME 41

A - LA MENACE D'UNE DÉSTABILISATION 41

1) Les défis de la mondialisation 41

a) Les aides à l'exportation 41

b) Des résultats modestes concentrés sur un petit nombre de films 43

c) La guerre des tournages 45

2) Les mutations du marché 46

a) La baisse d'audience des films à la télévision 46

b) L'apparition des multiplexes 47

c) Les abonnements illimités 49

3) L'innovation technologique 50

a) La révolution numérique 51

b) Les bouleversements attendus sur la distribution et l'exploitation 51

B - LES NÉCESSAIRES MUTATIONS 52

1) Le rôle des pouvoirs publics 53

2) La nécessité d'une stratégie offensive 54

a) Renforcer la production indépendante 54

b) Dynamiser et rationaliser nos efforts à l'exportation 54

c) Eduquer le goût du spectateur. 55

d) Favoriser les soutiens locaux. 57

3) Le recours européen 57

a) Les instruments européens 58

b) Pour une Europe du cinéma 59

CONCLUSION 63

EXAMEN EN COMMISSION 65

ANNEXES :

ANNEXE 1 : Le cinéma français aux Etats-Unis 67

ANNEXE 2 :Les principes régissant l'aide au cinéma en Italie 74

ANNEXE 3 : L'action de l'Office fédéral d'aide au cinéma allemand 77

ANNEXE 4 : Le cinéma britannique 79

Remerciements

M. Roland Blum tient tout particulièrement à remercier pour avoir relu son rapport et fait part de leurs observations : M. Jean-Pierre Hoss, Conseiller d'Etat ; M. David Kessler, Directeur général du Centre national de la cinématographie ; M. Jean-Claude Moyret, Directeur de l'audiovisuel extérieur et des techniques de communication ; M. Jean Ollé Laprune, animateur à Ciné Classics ; M. Pascal Rogard, Secrétaire général de la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de films français, M. Daniel Toscan du Plantier, Président d'Unifrance.

Il remercie également les attachés audiovisuels auprès des Ambassades de France qui lui ont apporté leur aide au cours de ses missions et tout particulièrement : MM. François Truffart et Mohamed Bendjebbour à Los Angeles, M. Pascal Bourdon et Mlle Cécile Mouette à Washington, M. Alain Massé à Ottawa, M. Pascal Michau à Londres, M. Sébastien Msika à Rome, Mlle Hélène Conand à Berlin.

Bien évidemment, M. Roland Blum demeure seul responsable des propos exprimés dans ce rapport.

Mesdames, Messieurs,

Jamais jusqu'à présent la Commission des Affaires étrangères de l'Assemblée nationale n'avait consacré de travaux au cinéma. Cette réserve se comprend d'autant moins que le cinéma constitue un enjeu récurrent des négociations internationales, et ce quasiment depuis sa naissance. Rappelons simplement, entre autres mesures, les lois adoptées à la fin des années 1920 par les principaux pays européens (Allemagne, Italie, Grande-Bretagne, France) afin de contingenter les films américains accusés de submerger leur marché intérieur - déjà ! - ou le fait qu'en 1946 l'industrie cinématographique a été le seul secteur à faire l'objet d'un traitement particulier dans les accords du GATT (article IV : Dispositions spéciales relatives aux films cinématographiques). Ces dernières clauses n'ont pas eu le temps d'être appliquées puisque les Etats-Unis ont réussi, après la seconde guerre mondiale, à conditionner l'octroi de leur aide économique à l'ouverture des marchés européens à la production cinématographique américaine : ce furent les accords Blum-Byrnes de mai 1946. Bel exemple de la ténacité américaine et de l'importance accordée à ce dossier !

Plus récemment, les débats sur ce qu'il a été convenu d'appeler à une époque « l'exception culturelle » - une expression à laquelle a été depuis lors substituée celle de « diversité culturelle » - ont contribué à retarder la conclusion à Marrakech des négociations commerciales de l'Uruguay round (1993) et ont été un des points d'achoppement de l'Accord mondial sur l'investissement (AMI) discuté au sein de l'OCDE.

Le rôle que s'est attribué le cinéma dans les relations internationales s'explique tout autant par des raisons politiques et symboliques que par des considérations économiques. En témoigne l'intervention de M. Edouard Herriot qui, en janvier 1928, tente de persuader ses collègues députés de voter - ce sera la loi du 1^er mars 1928 - un contingentement des films américains en invoquant « l'intérêt de la conservation des m_urs et des traditions nationales qu'il s'agit de sauvegarder ».

M. Jean-Michel Frodon, qui tient aujourd'hui la critique cinématographique du quotidien Le Monde, a montré dans un livre stimulant l'affinité de nature qui unit cinéma et nation : « elle est due, explique-t-il, à un mécanisme commun qui les constitue l'un et l'autre : la projection »¹ Et cette phrase va bien au-delà de la formule ou du jeu de mots. Ce qui intéresse les Etats-Unis dans la signature des accords Blum-Byrnes, ce n'est pas seulement l'exportation de leurs films mais également et surtout de leur philosophie et de leur mode de vie. Tout film diffuse les valeurs de son pays d'origine, qu'elles soient culturelles, linguistiques, commerciales et politiques. Cette représentation est d'autant plus puissante qu'elle est magnifiée et embellie, qu'elle substitue à la réalité une image et un récit, reconnaissables certes, mais en grande partie rêvés. C'est la « Naissance d'une nation » de David W. Griffith ou encore « Le Cuirassé Potemkine » d'Eisenstein.

Cette réalité du cinéma comme une part déterminante de la souveraineté culturelle explique l'attention précoce que lui ont porté les Etats. Bien sûr toutes les dictatures - l'Union soviétique communiste, l'Italie fasciste ou l'Allemagne nazie pour n'évoquer que celles du passé - ont voulu instrumentaliser ce moyen unique de projeter leur puissance. Mais dans les démocraties aussi et de façon plus durable, nous le verrons ci-dessous, le cinéma a fait l'objet d'une attention privilégiée qui s'est souvent traduite par un statut juridique et financier dérogatoire du droit commun.

La France est le pays qui, grâce aux Frères Lumière, a inventé le cinéma. Sa date de naissance est le 28 décembre 1895, jour de la première projection payante à Paris, au 14 boulevard des Capucines. Depuis lors, et cette paternité n'y est pas étrangère, les cinéastes français ont revendiqué une responsabilité dans l'illustration et la protection du cinéma, non d'abord comme industrie mais avant tout comme Art, une conception qu'ils n'auront de cesse de défendre contre les tentatives de banalisation industrielle et commerciale. C'est sous leur pression que les pouvoirs publics français ont demandé en janvier 1948 une révision des accords Blum-Byrnes et fait voter le 16 septembre 1948 la première loi d'aide au cinéma français.

Mais de plus en plus nombreux sont ceux qui aujourd'hui voient dans ce système de gestion mixte, mis en place depuis plus d'un demi-siècle entre les professionnels et l'Etat, les raisons d'une sclérose et d'une faiblesse croissante - parfois cachées par quelques succès temporaires - du cinéma français. La perspective de la révolution numérique, avec les incertitudes quant aux modifications qu'elle entraînera sur le contenu et l'organisation du cinéma mondial, rend encore plus urgente une réflexion sur les perspectives du cinéma français. Est-il condamné à une marginalisation croissante, voire à une disparition progressive, à un rôle de faire-valoir culturel d'un cinéma américain de plus en plus plébiscité par les jeunes spectateurs ? C'est à cette question que s'efforce de répondre ce rapport en essayant de sortir de l'antienne traditionnelle opposant un cinéma de qualité et de créativité, qui serait l'apanage du Vieux continent, à un cinéma industriel et fabriqué, qui sortirait des studios d'Hollywood. La réalité est à la fois différente et plus complexe. Et c'est cette complexité que nous allons tout d'abord décrire en essayant de comprendre les raisons d'une résistance du cinéma français face à l'hégémonie américaine. Nous tenterons ensuite de faire le point sur les principaux défis qui attendent dans les années futures le cinéma français et les moyens pour lui de s'y préparer et d'y faire face.

I - LA FRANCE : PRINCIPAL RIVAL
DES ÉTATS-UNIS POUR LE CINÉMA

A - Une résistance opiniâtre du cinéma français

Le bilan est rude : dans la quasi totalité des pays du monde, le cinéma national plafonne à 10/15% des parts de marché. Partout - ou presque - le cinéma américain impose sa suprématie. « Dans ce nouveau western, ironise le rédacteur en chef des « Cahiers du cinéma », M. Charles Tesson, il n'est de bon cinéma qu'américain. Le reste, comme les Indiens naguère, doit être mort ou mis en réserve de l'industrie »². Le cinéma français est l'un des rares à résister avec quelques succès, puisque sa part du marché national représente en moyenne 33% sur les dernières années.

1) La suprématie du cinéma américain

a) De Vincennes à Hollywood.

Avant la guerre de 1914, le cinéma français a été, par l'importance de sa production et de sa distribution, le premier cinéma au monde. Quelques hommes, Charles Pathé, Georges Méliès, Léon Gaumont, ont su tirer partie de l'impact de l'invention des frères Lumière pour imposer le cinéma français et conquérir les marchés internationaux. Dès 1908, Pathé Frères est devenue la plus grande compagnie de production du monde, en créant de nombreuses succursales à l'étranger, dont vingt-deux agences aux Etats-Unis. Au début des années 1910, la maison Pathé représente à elle seule 50% du marché américain. Vincennes, le siège de la société, est la capitale mondiale du cinéma. En 1912-1913, le cinéma français occupe 85% des écrans du monde entier.

La guerre de 1914 met fin à cet empire. La production est stoppée sur ordre de l'Etat, les studios réquisitionnés. L'usine de pellicules Pathé, à Vincennes, est transformée en usine de guerre. Le personnel étant mobilisé, on ferme les agences à l'étranger. Une reprise de la production s'amorce fin 1915 et en 1916, mais il est trop tard. En 1917, les Etats-Unis ont détrôné la France sur le marché mondial. Dès 1916, Charles Pathé assiège les hommes politiques pour les convaincre - sans succès, on est en pleine guerre ! - de voter un contingentement de 25% des films américains sur les écrans français. Ce reflux du cinéma français arrive d'autant plus mal qu'il coïncide avec la première mutation du cinéma : la généralisation des longs métrages.

b) Un divertissement populaire

En 2000, le cinéma américain a produit 762 films. Il détient un quasi-monopole sur son marché, où la part des films étrangers ne représentait que 5,4% en 2000. Cette même année, sur le marché américain, les recettes des films en salle se sont élevées à 7,66 milliards de dollars sur le marché américain, (ce qui représente une augmentation de 60% par rapport au début de la décennie). En dépit d'une baisse, pour la deuxième année consécutive, du nombre d'entrées - 1,42 milliard de tickets vendus en 2000 -, les Américains demeurent, avec en moyenne 5 films par personne et par an, la nation qui se déplace le plus pour aller dans une salle de cinéma. Certains films étrangers, mais en langue anglaise, tirant partie de la communauté de langue, réalisent parfois des scores honorables. Pour les films en langues étrangères, la part de marché est évaluée entre 1 et 2% du box-office selon les estimations.

La part des films français aux Etats-Unis a représenté en 1999 0,4% contre 0,2% en 1998. Cinq films ont réussi a franchir ou approcher le seuil symbolique de 1,5 million de dollars en recettes salles : « Jeanne d'Arc » de Luc Besson, « Le dîner de cons » (The dinner game) de Francis Veber, « Conte d'automne » (Autumn tale) d'Eric Rohmer, « La vie rêvée des anges » (The dreamlife of angels) d'Eric Zonca, « Romance » de Catherine Breillat. D'une manière globale, les films étrangers, plus particulièrement s'ils ne sont pas tournés en anglais, sont maintenus sur un marché de « niche » qui correspond aux attentes d'un public restreint de cinéphiles à la recherche de films d'auteurs.

c) Une hégémonie mondiale

Le cinéma américain est le premier sur les marchés étrangers. Les Etats-Unis accordent un grand intérêt au marché international, notamment parce qu'en raison de l'explosion des coûts de production, certains films ne sont plus rentables sur le seul marché national. L'amortissement des productions américaines est de plus en plus dépendant du marché international.

Nos diverses rencontres à Los Angeles ont illustré la très grande attention que les Studios américains portent à concevoir leurs films pour un public universel. Mme Nadia Bronson, d'Universal studios, nous a énuméré les ingrédients de la recette : « action, adventure, humor, love interest and special effects ». Ajoutez quelques stars, un bon metteur en scène, et vous devriez faire un succès ! Et une réussite américaine - à la différence d'un succès français - se transforme très souvent en réussite mondiale !

Afin de mieux valoriser à l'échelon mondial les investissements promotionnels réalisés aux Etats-Unis lors de la sortie des films, la sortie d'un film américain est de plus en plus souvent organisée à l'échelon de la planète. En 2000, 35% des films américains sont sortis à l'étranger moins de quinze jours après leur sortie sur le marché intérieur et 60% moins d'un mois après.

Les recettes en salle des films américains sur le marché international ont été de 6 milliards de dollars en 2000, en diminution de 600 millions de dollars par rapport à 1999. Toutefois, cette baisse doit être relativisée non seulement en raison de la croissance des marchés de la télévision à l'export mais aussi parce que la fréquentation globale est restée soutenue dans les pays où le cinéma américain réalise ses meilleurs scores, notamment au Japon qui représente 16% du marché des salles à l'étranger. Viennent ensuite l'Allemagne, le Royaume-Uni, la France, l'Espagne, l'Australie, l'Italie, le Mexique, le Brésil et la Corée du sud. Au total, l'Europe rapporte au cinéma américain plus de la moitié de ses recettes mondiales (56%), avant l'Asie (25%), l'Amérique latine (13%) et l'Australie/Nouvelle Zélande (6%).

Quelques pays résistent à la vague américaine. Le plus notable est l'Inde, où le cinéma national représente 90% des parts de marché, contre 10% pour le cinéma hollywoodien. L'Inde a une solide tradition cinématographique : on compte dans ce pays 10 millions de spectateurs par jour. La situation y est inversée : les cinéastes indiens font des remakes de films américains, qui ont alors du succès.

2) Les faiblesses du cinéma européen

Lorsque l'on passe en revue l'état du cinéma européen, le bilan est inquiétant. Jusqu'aux années 1970, la distribution mondiale reposait sur trois piliers solides : les films français, les américains et les italiens. Les choses ont bien changé depuis lors.

a) La fin d'une exception italienne

Aujourd'hui, l'Italie est rentrée dans le rang et est devenue un pays producteur parmi d'autres. Certes, d'un point de vue quantitatif, le cinéma italien ne s'est pas totalement effondré, même s'il a fortement régressé : environ une centaine de films par an aujourd'hui contre plus de 200 jusqu'en 1976. Mais de nombreuses sorties ne sont que des sorties techniques qui permettent de labelliser « cinéma » des films achetés par la télévision et d'enclencher les calculs d'échéance pour les passages sur les chaînes cryptées et sur les chaînes en clair. On estime seulement à une dizaine par an le nombre de films italiens qui rapportent de l'argent.

« Il faut l'admettre, estime Jean Gilli, le directeur artistique des Rencontres du cinéma italien d'Annecy, le cinéma italien est aujourd'hui redescendu en deuxième division. Il n'appartient plus aux cinématographies de grande diffusion commerciale, il a changé de statut et ne relève plus pour l'essentiel que du circuit art et essai »³. Et le succès exceptionnel aux Etats-Unis de « La vie est belle » de Roberto Benigni demeure l'exception qui confirme ce jugement.

D'un point de vue qualitatif, le cinéma italien souffre du poids de son prestigieux passé. Qui est capable de résister aujourd'hui à la comparaison avec Visconti, Fellini ou Antonioni ? La consécration de Nanni Moretti au dernier Festival de Cannes avec « La chambre du fils » fait suite à une longue absence du cinéma italien au palmarès : les dernières palmes d'or remontaient à 1977, avec « Padre Padrone » des Frères Taviani, et à 1978 avec « L'arbre aux sabots » d'Ermanno Olmi.

Le cinéma italien a perdu beaucoup de son public ; il ne représentait plus en 2000 que 15,7% du marché national - 24% en 1999 - contre 70% pour le cinéma américain. Dans les faits, le cinéma italien ne surnage que grâce à la Commedia all'italiana, ces comédies de m_urs populaires, le plus souvent sommaires et sans prétention ; elles ne sont d'ailleurs destinées qu'au marché intérieur, leur nature les rendant inexportables. Quant aux films à vocation qualitative, financés grâce à une aide conséquente de l'Etat, leurs producteurs ont perdu la notion du risque et ne recherchent plus à affronter la sanction du public. « En matière de cinéma, l'Italie est devenue une colonie américaine » résumait devant nous, désabusé, un réalisateur italien, M. Francesco Martinotti.

b) L'industrie cinématographique britannique

La situation du cinéma anglais aujourd'hui n'est guère plus enviable que celle du cinéma italien. La France a longtemps jeté un regard méprisant sur les productions d'outre-Manche. Le cinéma anglais est une « contradiction dans les termes » avait coutume de se moquer François Truffaut, une opinion également soutenue par Maurice Pialat qui, tout en reconnaissant l'existence de quelques grands metteurs en scène anglais, dénie à la Grande-Bretagne la qualité de grande nation du cinéma.

Il est vrai que la Grande-Bretagne n'a pas réussi à offrir une création continue de qualité tout au long du siècle écoulé. En Grande-Bretagne même, autant que nous avons eu l'occasion de le constater, le cinéma n'est pas bien considéré. Au regard de l'intelligentsia d'Oxford et de Cambridge, le cinéma a toujours été perçu, au pire comme un amusement vulgaire, au mieux comme une industrie qu'il importe de rentabiliser. Ce n'est pas tout à fait par hasard si les grands metteurs en scène anglais, de Hitchcock à Stephen Frears, ont choisi de partir chercher une reconnaissance de leur talent à Hollywood. « Notre cinéma est trop marqué par le théâtre ; il n'existe pas de culture britannique cinématographique » nous a confié, pessimiste, M. David Meeker, l'un des responsables du British film institute (l'équivalent de la cinémathèque) pour les longs métrages.

Les films américains se taillent la part du lion en Grande-Bretagne puisqu'ils représentaient en 2000 plus de 83% des parts de marché contre 13% pour les films britanniques. Mais cette situation n'est en aucun cas perçue comme menaçante, inquiétante ou choquante. Ce qui intéresse à l'évidence nos interlocuteurs britanniques, c'est de délocaliser le tournage des productions américaines dans les studios de Pinewood. M. Graham Harstone, le directeur du département de post-production de ces studios, est encore plus affirmatif : « Le véritable cinéma britannique, c'est dans nos studios qu'il faut le chercher, beaucoup de productions américaines sont tournés par des équipes anglaises. Ce sont donc tout autant des productions anglaises ». M. Robin Busby, directeur adjoint des studios Pinewood, tient le même discours : « La meilleure façon de concurrencer le cinéma américain, c'est faire en sorte que Pinewood offre des services moins cher et de meilleure qualité que les studios d'Hollywood ».

A la différence de la France, l'Etat britannique ne s'est jamais senti profondément concerné par les problèmes du cinéma, défendant des options de libéralisme économique, proches des positions américaines. C'est dire que non seulement la Grande-Bretagne ne partage pas la vision française, mais qu'elle a tout simplement du mal à la comprendre. Saluons toutefois la création, le 1^er avril 2000 du Film Council, l'équivalent de notre Centre national de cinématographie (CNC), qui a rassemblé sous sa houlette des responsabilités éparpillées auparavant entre de multiples organismes.

c) L'image brouillée du cinéma allemand

Le statut du cinéma en Allemagne rappelle celui de la Grande-Bretagne : un statut secondaire par rapport aux arts majeurs que sont l'opéra et le théâtre. Le cinéma est encore une fois considéré en Allemagne plus comme un industrie que comme un art. Pour le directeur des studios de Babelsberg, M. Rainer Shaper, le cinéma allemand n'en finit pas de battre sa coulpe en s'interrogeant sur le nazisme, et la manière dont il faudrait en parler. Il est vrai que Goebbels avait élaboré et fait exécuter un plan de mobilisation du cinéma au service des ambitions hitlériennes, allant même jusqu'à proposer la direction de ce programme à Fritz Lang, dont il admirait le talent ; ce dernier refusa et choisit de s'exiler à Paris et Los Angeles.

Les studios de Babelsberg rencontrent aujourd'hui des difficultés à retrouver un niveau de rentabilité, en raison de la concurrence de nouveaux sites de tournage dans les pays d'Europe de l'est, de la réglementation allemande du travail, et d'un problème ponctuel d'imposition élevée sur les cachets des acteurs étrangers tournant en Allemagne. En dépit de la réputation quasi-mondiale de réalisateurs comme Wim Wenders, Schlőndorff ou Herzog, le cinéma allemand est en peine de retrouver de nouvelles marques avec de jeunes réalisateurs. Seul Tom Tykwer avec son film « Lola rennt » (« Cours, Lola, cours » en France) est parvenu récemment à donner un semblant de renouveau du cinéma allemand sur la scène internationale. De nombreux fonds privés allemands choisissent de s'orienter vers le financement de productions américaines, jugés plus rentables, que de soutenir le cinéma national ou européen.

Il ne faut donc pas s'étonner si le cinéma américain règne aujourd'hui en maître sur le marché allemand. L'offre nationale est relativement faible : une cinquantaine de films dont seulement quatre ont dépassé en 1999 le million de spectateurs. Le cinéma allemand a représenté en 1999 une part de marché de 14%, contre 80% pour le cinéma américain.

Nous nous attarderons peu sur l'état du cinéma espagnol que nous n'avons pas étudié spécifiquement. Il est vrai que le cinéma espagnol semble repartir avec environ soixante-dix productions nationales chaque année et la formidable carrière internationale de « Tout sur ma mère » d'Almodovar est très encourageante. Ce pays s'est au reste préoccupé de mettre en place une politique en faveur du cinéma national. Mais là encore, les quelques succès individuels ne changent pas une donne très favorable au cinéma américain. Les films espagnols ne représentaient que 13,8% des parts du marché national en 1999, et sur les 25 premiers films du box-office espagnols, 18 étaient américains.

Pour terminer ce rapide et incomplet tour du monde du cinéma, mentionnons les espoirs que suscite le cinéma d'Asie du Sud-est, et plus particulièrement le cinéma de Hong-Kong et de Taïwan. A l'instar de John Woo ou Wong Kar-wai, de nombreux jeunes talents asiatiques semblent décidés à entamer une carrière internationale. Mais ce cinéma demeure par trop souvent difficile et inaccessible au grand public occidental. En témoigne par exemple le cinéma coréen, dont la part de marché national est similaire au marché français (entre 30 et 33%) mais qui s'exporte peu. Le Korea Film Committee (KOFIC) apporte un soutien aux films coréens, ce qui en fait l'objet d'incessantes revendications américaines visant à le démanteler.

3) L'alternative française

a) La première production européenne

Le cinéma français constitue aujourd'hui la seule alternative crédible au cinéma américain. Malgré des crises successives, la production française est première en Europe. En 2000, le niveau global des investissements a franchi pour la première fois le seuil des 5 milliards.

Evolution des investissements français et étrangers dans les films agréés

Source : CNC

Si l'on retient comme définition d'un film français les critères du CNC, à savoir un film produit et financé intégralement ou majoritairement par des partenaires français, le nombre annuel de films français s'établit à 118 en moyenne depuis dix ans. Comme l'illustre le tableau ci-dessous, la courbe est ascendante puisqu'on se situe depuis trois ans à un niveau compris entre 145 et 150 films.

Evolution de la production française au cours des dix dernières années

Source : CNC

Il convient de noter que 10 productions françaises en 2000 ont été tournées en langue étrangère, dont 6 en langue anglaise parmi lesquelles figurent les 3 plus gros devis de l'année. Cette tendance de certains réalisateurs français à ne plus tourner en français et de recourir à des acteurs presque tous exclusivement anglo-saxons relance régulièrement la polémique sur les critères de nationalité d'un film. Cela alimente les craintes selon lesquelles le cinéma français serait contraint de copier le cinéma hollywoodien pour survivre. Une victoire à la Pyrrhus, en somme.

La France produit-elle trop de films ? Certains regrettent en effet une rotation trop rapide des films à l'écran et en accusent le nombre trop élevé de films produits par la France. Une telle corrélation ne nous convainc guère. D'une part, il serait utopique de croire que moins de films serait synonyme de meilleurs films. M. Jean-Pierre Hoss, l'ancien directeur du CNC, estimait devant nous qu'il fallait produire beaucoup de films pour que quelques-uns marchent. Il rappelait notamment qu'environ un tiers des films américains produits faisaient vraiment carrière. D'autre part, si l'on prend comme indicateur le nombre de productions nationales par million de spectateurs, on constate au contraire un retard de la France par rapport aux autres grands pays industrialisés. Il nous apparaît donc difficile de conclure à une production française anormalement excessive.

Ce qui est vrai en revanche, et le rapport de M. Daniel Goudineau sur la distribution des films en salle (mai 2000) a beaucoup insisté sur ce fait, c'est qu'il n'existe pas - tout au moins depuis 1986 - de corrélation entre le nombre de films français produits et les chiffres de fréquentation (voir courbes ci-dessous) . Autrement dit, le nombre de spectateurs allant voir les films français n'est pas lié au nombre de films français distribués. Certains en concluent - peut-être trop hâtivement - à un certain éloignement du film français par rapport à son public.

Source : Rapport Goudineau

b) Un public sensible aux productions nationales

Les statistiques montrent que le public français est assez cinéphile, le second de l'Union européenne derrière l'Espagne, mais beaucoup moins que les Etats-Unis. Le nombre de tickets vendus s'est élevé à 166 millions en 2000, soit une hausse de plus de 8% par rapport à 1999.

La part de marché des films français s'établissait en France en 2000 à 28,55% contre 63% pour les films américains. Il est probable que les chiffres de 2001 seront meilleurs pour les films français qui devraient dépasser la part moyenne de 33% qui fut celle de ces cinq dernières années. Les chiffres pour les huit premiers mois de l'année 2001 accordaient en effet 42,5% des parts de marché au cinéma français (31,2% en 2000 pour la même période). Le palmarès de ce début d'année est d'ores et déjà exceptionnel : quatre films français - Le placard, Le pacte des loups, La vérité si je mens 2 et Le fabuleux destin d'Amélie Poulain - ont chacun dépassé le cap des cinq millions d'entrées dans l'Hexagone. Il faut remonter à 1947 pour retrouver quatre productions françaises sorties la même année à avoir réalisé une telle performance.

Parts de marché selon la nationalité des films (%)

· Données provisoires

Source : CNC

B - Les raisons de la suprématie américaine

1) Les films américains sont-ils réellement les meilleurs ?

« Le cinéma français ? Ça se branle beaucoup, mais ça ne jouit pas souvent. » Ce jugement lapidaire, à la verdeur rabelaisienne, c'est Gérard Depardieu qui l'énonce⁴. M. Toscan du Plantier, président d'Unifrance relativise : « L'irrésistible déclin du cinéma français ? Un marronnier pour la presse. ».

a) L'héritage d'un certain regard

Au cours de notre mission aux Etats-Unis, tous les producteurs américains que nous rencontrions nous ont expliqué la domination du cinéma américain par sa capacité à mettre en image de bons scénarios.

Le reproche le plus souvent adressé au cinéma français est celui de ne pas savoir raconter des histoires, par opposition au cinéma américain, adepte du récit fermé, ou comme le qualifie Alain Masson, « agenceur de ficelles bien nouées dont pas un bout ne reste pendant »⁵. Et certains de prétendre qu'il n'existe plus de cinéma français depuis la Nouvelle vague, lancée par le festival de Cannes de 1959 avec la Palme d'or attribuée à François Truffaut pour « Les quatre cents coups ». Cette année-là, Jean-Luc Godard tournait « A bout de souffle » et Claude Chabrol sortait en salle « Le beau Serge » et « Les Cousins ». Les réalisateurs de la Nouvelle vague, formés à l'école théorique de la cinémathèque et non par la voie traditionnelle technique de l'assistanat, ont mis en avant deux notions-clés : celle d'auteur et de regard. L'assimilation du metteur en scène à un auteur renforce la conception du cinéma comme moyen d'expression spécifique, à l'instar de l'écriture et de la peinture. Cette Nouvelle vague a été accompagnée d'une vaste entreprise de réflexion dont les Cahiers du Cinéma furent le foyer animé. Au nombre des journalistes de la revue, on pouvait relever les noms de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Rivette, Eric Rohmer... Revendiquant un cinéma d'auteurs, les théoriciens de la Nouvelle vague vont placer au premier plan le réalisateur, en lui donnant la préséance sur le scénariste et le producteur, et lui reconnaissant, à côté du droit patrimonial, un droit intellectuel sur le sort de l'_uvre. A la différence de ce qui existe aux Etats-Unis, en France, la décision du « final cut » appartient en commun au réalisateur et au producteur.

A partir de 1965, l'intérêt pour la Nouvelle vague s'essouffle et le cinéma français entre dans une période plus tumultueuse. Il doit faire face à une crise de fréquentation (commencée en 1957 et qui ne se stabilisera qu'en 1970) qui est le reflet de profondes mutations sociales, notamment celles entraînées par l'extension du parc de téléviseurs et la diversification des loisirs. Les nouveaux auteurs cherchant à faire _uvre personnelle se font rares et deviennent vite des symboles d'un cinéma qualifié d'intellectuel pour mieux le maintenir circonscrit dans le réseau d'art et d'essai, qui est encore aujourd'hui trop souvent celui du cinéma français à l'étranger.

« Les auteurs de la Nouvelle vague ont laissé une bombe à retardement pour les générations futures qui n'avaient pas leur talent », estime le producteur Charles Gassot. « Financement, écriture, mise en scène par un seul, on a vu les dégâts. Ceux qui ont suivi les théories ont flingué le métier pendant vingt ans ».⁶

Il est vrai que cette sacralisation du regard a autorisé toutes les dérives. Le cinéma français est alors menacé de s'enfermer dans des barrières où la haine de l'esthétique hollywoodienne justifiait toutes les digressions, toutes les variations, tous les cadrages, tous les silences, bref tous les intellectualismes et snobismes.

b) La redécouverte du scénario

Fort heureusement toutefois, le cinéma français a depuis lors su réagir, non pas en inventant un nouveau courant qui aurait fait école mais au contraire en jouant sur la diversité et en cherchant sa voie entre les grandes productions prestigieuses et le cinéma d'auteur confidentiel.

Nous ne saurions dire si aujourd'hui la France possède un grand cinéma, mais nous sommes capables d'affirmer qu'il existe une relève de talents à la génération de la Nouvelle vague avec Patrice Leconte, Alain Resnais, Bertrand Tavernier, Eric Rochant, Michel Blanc, Claude Berri, Cédric Klapisch, Jean-Claude Brisseau, Mathieu Kassovitz, Agnès Jaoui, Jean-Pierre Jeunet - et d'autres...- qui bien sûr n'ont pas fait oublier les Claude Chabrol, Eric Rohmer, Robert Bresson et Maurice Pialat, mais qui, d'une certaine façon, tout en s'en démarquant, en sont les dignes héritiers.

L'un des apports fondamentaux du passionnant rapport de Charles Gassot sur l'écriture et le développement des films de long métrage, rendu public fin 1999, a été de mettre en exergue le montant dérisoire des dépenses d'écriture rapportées au total des investissements dans les films français : 2,2%. Selon Charles Gassot, « l'industrie cinématographique est une industrie de prototypes, qui, tous les mercredis, livre des nouveaux objets bizarroïdes ». Connaît-on beaucoup d'industries de prototypes qui ne dépensent que 2,2% en dépenses de recherche ? « C'est trois fois moins cher que les petits fours à la sortie de nos films qui sont de 6 à 7% » ironise avec tristesse Charles Gassot⁷.

Les propositions sur l'aide à l'écriture de Charles Gassot ont été en partie reprises par le Gouvernement, qui a présenté en avril dernier diverses mesures concernant l'écriture et le développement des scénarios de long métrage. C'est une étape intéressante dans la valorisation de la place du scénario, même si l'on peut craindre qu'une trop grande répartition des aides financières ne finisse par ressembler à du saupoudrage. Nous aurions par exemple préféré, plutôt qu'une bourse au premier scénario récompensant les meilleurs scripts, la mise en place d'une véritable politique de formation à l'écriture des scénarios, une demande qui constituait un point important du rapport Gassot.

2) Des raisons économiques

a) Des écarts de budget significatifs

C'est un fait établi que fabriquer un film coûte de plus en plus cher : le coût moyen d'un film français - qui s'établissait en 2000 à un peu moins de 30,7 millions de francs - a été multiplié par 3,5 en vingt ans. Les productions comprises entre 10 et 20 millions de francs diminuent au profit des films dont le devis s'établit entre 20 et 50 millions. En 2000, sept films français avaient un budget supérieur à 100 millions de francs, et un d'entre eux, « Astérix et Obélix : mission Cléopâtre », dépassait les 200 millions.

Coût moyen des films d'initiative française

Source : CNC

Le coût moyen d'un film français demeure néanmoins quatre fois inférieur au budget moyen d'un film américain. Celui d'un film américain produit par un des Studios est encore plus élevé : il s'établissait en 2000 à 54,8 millions de dollars. Le film le plus cher de l'histoire du cinéma est cependant assez ancien puisqu'il s'agit du Cléopâtre de Mankiewicz produit par la Twentieth Century Fox, dont le coût final s'est élevé à 42 millions de dollars de l'époque (1962), soit 300 millions de dollars actuels. A titre de comparaison, en 1997, Le Cinquième élément a mobilisé un budget de 480 millions de francs, ce qui en fait - provisoirement sans doute - le film français le plus cher jamais produit.

Il existe bien sûr des raisons objectives à cette augmentation des coûts : augmentation des dépenses relatives aux cachets des interprètes, hausse des dépenses affectés aux effets spéciaux, augmentation des droits artistiques versés aux scénaristes et aux dialoguistes, tendance des producteurs à se rémunérer en amont, sans attendre la remontée des recettes.

Mais il existe aussi depuis quelques années une certaine forme de course aux records budgétaires, le budget du film donnant parfois l'impression de devenir une fin en soi, un argument commercial de plus en plus utilisé à des fins promotionnelles, comme ce fut le cas pour « Titanic », exemple réussi du pari financier audacieux.

L'argument lié à l'augmentation des coûts de production ne constitue pas pour autant une explication valable de la suprématie américaine. Certes, il ne faut pas se voiler la face : le budget est un élément essentiel. A talent égal, il y aura beaucoup plus de plans et d'images dans un film de 500 millions de francs que dans un film de 50 millions ; et certains genres de films (science-fiction, dessins animés) exigent des budget très élevés. Mais d'une part, il n'existe pas de corrélation absolue entre la carrière commerciale d'un film et les coûts de production. Un gros budget de fabrication peut déboucher sur un échec et un petit devis remporter un franc succès. « Harry, un ami qui vous veut du bien », de Dominik Moll, a ainsi réalisé deux millions d'entrées pour un budget estimé à 19 millions de francs. Et d'autre part, ainsi que l'explique Laurent Creton, « la censure économique réside moins en France dans le manque d'argent pour produire que dans les questions de diffusion, de rencontre du public et les logiques de marché »⁸.

La relative abondance des ressources financières en France s'explique principalement par son système d'aide à la production. Ainsi que l'a analysé notre collègue Jean Cluzel dans un rapport de l'office parlementaire d'évaluation des politiques publiques⁹, ce système repose moins sur des subventions directes que sur un mécanisme d'encadrement, de redistribution et d'obligations d'investissements pour les diffuseurs.

Bien sûr, il existe un mécanisme d'aide directe à la production, qui est important puisque, en termes de volume financier, hormis l'Allemagne et le Royaume-Uni, les autres pays européens se situent loin derrière la France. Mais la véritable spécificité française, a souligné devant nous M. David Kessler, directeur général du CNC, tient d'abord à l'éventail des modalités d'intervention. En effet, peu de pays européens ont mis en place un dispositif d'aide à la production aussi complet que le nôtre. En règle générale, l'aide des pays européens est très ciblée en faveur des _uvres dites d'intérêt culturel.

Le mécanisme français, géré par le Centre national de la cinématographie (CNC) créé en 1946, revêt deux formes : l'aide automatique et l'aide sélective.

Le soutien automatique accordé aux producteurs de films est calculé à partir de recettes d'exploitation de leurs précédents films sur le marché, mais aussi de la diffusion des films à la télévision et en vidéo. Il profite en conséquence surtout aux producteurs déjà bien implantés puisque cette aide naît après l'exploitation d'un premier film. En 2000, le soutien investi dans la production s'est élevé à 328 millions de francs. Les ressources de ce mécanisme de soutien ne relèvent pas du budget de l'Etat. L'essentiel des recettes provient en effet d'un prélèvement sur le marché lui-même : taxe spéciale sur le prix des places de cinéma acquitté par le spectateur, taxe sur le chiffre d'affaires des chaînes de télévision et taxe sur la commercialisation des vidéogrammes.

Si l'aide automatique favorise les producteurs ayant déjà rencontré un succès commercial, l'aide sélective est destinée à donner une chance aux talents nouveaux. La plus connue de cette catégorie d'aide est l'avance sur recettes : une commission spécialisée, nommée par le Ministre de la Culture, propose l'octroi d'une avance sur les recettes du futur film. Cette avance est assimilée à un prêt sans intérêts amortissable sur les recettes du film considéré. Dans les faits, le faible taux de remboursement - inférieur à 10 % ¹⁰- l'assimile à une subvention. Chaque année, entre 30 et 60 projets bénéficient de cette aide, dont le montant varie entre un et trois millions de francs. En dépit des critiques dont cette procédure fait régulièrement l'objet - absence de transparence, copinage...- elle reste considérée comme indispensable au devenir d'une véritable création cinématographique en France. Le financement de l'avance sur recettes est pris en charge par le fonds de soutien. Le total des avances accordées en 2000 s'est élevé à 118,7 millions de francs.

On le constate à la lecture des chiffres cités, les aides directes à la production demeurent relativement modestes eu égard à des investissements totaux qui ont dépassé en 2000 la barre des 5 milliards de francs. Ces chiffres ne tiennent toutefois pas compte de mécanismes complémentaires très diversifiés : incitations fiscales à l'investissement dans la production à travers les sociétés de financement de l'industrie cinématographique et audiovisuelle (les Soficas), aides spécifiques à l'exploitation, à la distribution et à l'exportation ou encore système de protection sociale dérogatoire en faveur des professionnels du cinéma.

Mais la véritable révolution qui a bouleversé le financement de la production au cours de cette dernière dizaine d'années a été la contribution grandissante du pôle télévisuel qui apporte aujourd'hui plus de 40% des investissements contre moins de 12% en 1986. La télévision, domaine en pleine expansion, est soumise à des obligations de dépenses en faveur de la production cinématographique. Elle est devenue aujourd'hui le principal financier et débouché de l'industrie cinématographique. En 1999, TF 1, France 2, France 3, M6 et Arte ont investi 556,7 millions de francs en préachat de droits de diffusion et coproduction. De son côté, Canal + a consacré, en 1999, 926,3 millions de francs répartis sur 140 films. Canal + représente aujourd'hui le quart des investissements français dans la production et finance 80% des films d'initiative française.

Financement des films d'initiative française (%)

Source : CNC

Cet afflux de financements du fait de la télévision rend moins épineuse la question financière, dès lors qu'un film est agréé par une chaîne, mais pose d'autres problèmes, notamment de dépendance, voire d'assujettissement à l'égard des diffuseurs. Le producteur Philippe Carcassonne évoquait récemment ce risque en termes diplomatiques : « Les téléspectateurs sont de manière générale plus vieux et moins aventureux que les spectateurs. On est obligé d'en tenir compte, même si les chaînes n'exercent pas de diktat éditorial précis (...). Par ailleurs, il existe un phénomène d'autocensure par rapport à la télévision. »

Au total, l'apport de financements aidés (aides publiques, obligations des diffuseurs, plus marginalement apport des SOFICAS) a à l'évidence réussi dans le premier objectif qui lui était fixé : maintenir une production française nombreuse et diversifiée, dynamique et vivante. En témoigne notamment le nombre de premiers et deuxièmes films qui représentent traditionnellement la moitié des films d'origine française produits chaque année (74 films sur 145 en 2000). En témoigne également la capacité du cinéma français, tout particulièrement au premier semestre 2001, d'attirer des spectateurs en salles. Ce modèle a fait ses preuves et constitue une référence de par le monde.

Le lecteur trouvera en annexe des analyses détaillées des systèmes d'aide au cinéma en Allemagne, en Italie et en Grande-Bretagne.

L'Allemagne possède le système d'aides directes le plus important. Les deux tiers de l'aide publique sont le fait des Länder, qui détiennent la compétence en matière culturelle. Les trois fonds les plus importants sont ceux de la Rhénanie du Nord-Westphalie, de la Bavière et de Berlin-Brandebourg. La visée de ces fonds est exclusivement économique, la seule condition étant celle de la localisation du tournage. L'octroi d'une subvention est habituellement subordonné à une clause qui engage la production à dépenser dans le Land une fois, deux fois, voire deux fois et demi le montant de l'aide accordée par le Land. La nationalité des capitaux et la langue de tournage ne sont pas pris en compte.

En Italie, la totalité des aides en faveur du cinéma provient du budget annuel de l'Etat. Le producteur italien Leo Pescarolo a rejeté sur ces aides la responsabilité de la situation actuelle du cinéma italien car elles ont contribué selon lui à la disparition des vrais producteurs de cinéma. « Autrefois, nous a-t-il expliqué, un producteur était porteur de projets. Il avait une idée de film, faisait travailler un scénariste et proposait le tout à un metteur en scène. Il investissait son argent et était intéressé directement à la réussite du film. Aujourd'hui, un producteur attend dans son bureau d'être saisi par un auteur d'un scénario qui puisse être subventionné par le Fonds de garantie. Le producteur ne joue le rôle que d'un prête-nom pour présenter l'_uvre au Dipartimento dello spettacolo ». Une fois le soutien accordé, sans tenir compte des choix et attentes du public, le producteur ne détient aucun contrôle sur l'_uvre ; le pouvoir appartient à l'auteur qui dialogue directement avec le réalisateur.

Les ressources du système d'aide britannique proviennent principalement de la Loterie nationale. Ce système a récemment fait l'objet d'une réorganisation avec la création au 1^er avril 2000 d'un Film Council (équivalent du CNC) qui s'est substitué à une demi-douzaine d'organismes. Il n'existe pas à proprement parler de critères rigoureux permettant de qualifier un film de britannique ; l'essentiel est de faire travailler l'industrie cinématographique et d'attirer les investissements américains. A titre d'exemple, la production américaine « Coup de foudre à Notting Hill » est souvent présentée comme britannique, au motif que l'action se déroule dans un quartier de l'ouest londonien !

b) Une distribution aux mains des Américains

Il sort chaque semaine à Paris entre douze et quinze films de toutes nationalités. Devant cette profusion, le spectateur ne sait plus quoi choisir, d'autant que sa motivation habituelle est davantage de voir des films, que de voir un film d'un réalisateur déterminé. Il a donc une tendance naturelle, pour minimiser son risque, à choisir les films qui ont eu le plus grand retentissement médiatique.

L'inflation des budgets de marketing est une tendance lourde du système hollywoodien qui s'étend également au marché français. Pour la première fois en France, en l'an 2000, les investissements publicitaires réalisés par les distributeurs ont dépassé la barre symbolique du milliard de francs. Pour mémoire, ces investissements s'élevaient à 218,7 millions de francs en 1992. En huit ans, ils ont été multipliés par cinq. Cette augmentation des investissements fait suite à celle du nombre de sorties (326 en 1992 contre 640 en 2000), du nombre de copies en circulation ainsi que de l'augmentation du parc des salles, notamment dans les petites agglomérations.

La force des Etats-Unis réside dans l'impact des campagnes de promotion associées aux films. Nous avons pu constater au cours de notre mission à Los Angeles que ces campagnes étaient intégrées dès la phase de développement du film, une possibilité que permet l'existence de sociétés intégrant les fonctions de production et de distribution. Pour un film américain, les dépenses de promotion représentent en moyenne 50% des dépenses de production et peuvent aller jusqu'à 70%. En France, les sommes moyennes dépensées en promotion se situent habituellement entre 8 et 10% du coût de production. Il est par ailleurs exceptionnel que les questions de promotion soient évoquées en amont du film, du fait de la mauvaise articulation, soulignée notamment par le rapport de M. Jean Cluzel, entre production et promotion. C'est notamment l'une des conséquences - et le système d'aides françaises a sa part de responsabilité - du retrait des distributeurs français du financement du cinéma français. « Aujourd'hui, on trouve de l'argent pour faire des films, mais pas assez pour les sortir » constate Charles Gassot¹¹.

M. Pascal Rogard, secrétaire général de la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de films français, a cependant souligné les efforts réalisés ces dernières années : le doublement des aides publiques à la distribution, en moins de deux ans ; l'apport représenté par le fonds Canal +, géré par la profession et le CNC et doté de 40 millions de francs ; la possibilité accordée aux chaînes en clair d'investir une partie de leur contribution obligatoire au cinéma dans la distribution des films.

La question de la promotion des films est d'autant plus importante que la tendance est à un raccourcissement de la carrière des films en salle - conjuguée à une croissance du nombre de copies - du fait d'un contexte extrêmement concurrentiel et d'une rotation accélérée des titres. « Il y a en France un côté turnover qui me fout les jetons, s'effraie Charles Gassot. (...). Il n'y a plus de bouche à oreille »¹². Cette accélération du cycle de vie des films pénalise tout particulièrement ceux à petit et moyen budget, et singulièrement les films d'auteurs qui ont besoin d'un temps d'exposition plus long pour exister auprès du public.

Il n'est donc pas étonnant de lire dans le rapport de M. Daniel Goudineau sur la distribution des films en salle que « par rapport aux films américains, les films français souffrent de handicaps réels en termes de promotion et peut-être même d'exposition. Ces handicaps, qui reflètent en large partie le rapport des parts de marché respectives des deux cinémas, et qui demeurent atténués pour les films les plus porteurs, semblent en revanche accentués au-delà du point moyen pour deux catégories de films : les gros films et les plus petits. Ils concourent de toute évidence à creuser les écarts de entre films français et films américains. Redresser ces handicaps est essentiel si on ne veut pas voir s'accentuer les tendances actuelles ».

c) Logique d'amortissement contre logique de préfinancement

On perçoit à ce stade la différence entre les modèles américain et français. Il n'existe pas seulement des différences de style mais aussi de modes de production. Le modèle américain repose sur une logique d'amortissement, le français sur une logique de préfinancement.

Le cinéma américain peut compter, d'une part, sur un marché important et unique, susceptible d'amortir les films qui seront ensuite exportés, et d'autre part, sur de grands groupes cinématographiques intégrés, les majors¹³, disposant de moyens propres pour investir et engagés dans de véritables efforts de promotion. Chaque film américain est géré comme un produit industriel destiné à un marché.

Le cinéma français, pour sa part, ne peut compter que sur un marché domestique restreint et peu européanisé ; il n'arrive que difficilement à amortir sa production et à financer ses investissements. L'équilibre économique du secteur repose sur l'apport de financements voulu et orchestré par les pouvoirs publics. Aujourd'hui, les producteurs français n'apportent de capitaux qu'à hauteur du quart du devis d'un film, le reste provenant pour l'essentiel, nous l'avons vu, des chaînes de télévision ainsi que du soutien automatique et sélectif. Il en est résulté une certaine déresponsabilisation des intervenants à l'égard de la sanction du marché. La production d'un film est d'abord vécu comme « une grande aventure » singulière portée par quelques individualités. Le secteur de la production demeure très atomisé, même si le poids des grosses d'entreprises s'accroît. Ce secteur est structurellement déficitaire : l'abondance des ressources financières coexiste avec une grande fragilité financière des entreprises, à l'exception des quelques gros producteurs.

Il est difficile de nier, même s'il est de tradition de jeter un voile pudique sur ces dérives, que le système actuel a généré des situations de rente et des effets d'aubaines, dont profitent un certain nombre de professionnels. René Bonnell, directeur de la stratégie des programmes de France Télévision a rappelé les critiques stigmatisant ceux qui « crient toujours au loup sans s'interroger sur le contenu des films qu'ils produisent et distribuent car le système leur permet de survivre à une succession d'échecs et de gagner de l'argent sur le dos de la collectivité »¹⁴. Il faut être conscient que ce type d'effets pervers est indissociable de tout dispositif de soutien à une activité culturelle, et le cinéma n'a pas de raison d'y échapper. Ces dérives condamnent-elles pour autant le système tel qu'il existe aujourd'hui ? Ce serait à notre sens prendre le risque de jeter le bébé avec l'eau du bain.

Le système tel qu'il a été conçu a, il est vrai, privilégié une approche très franco-française. Il a développé une sécurité qui est devenue en grande partie aujourd'hui illusoire face aux défis de la mondialisation. Il lui faut évoluer, s'adapter et se perfectionner.

3) Des raisons politiques et culturelles

Il serait très naïf de croire que la sollicitude des pouvoirs publics à l'égard du cinéma serait une particularité française, voire européenne.

a) Hollywood et la Maison Blanche

Les producteurs américains ont su très tôt organiser d'étroites relations - M. Toscan du Plantier a employé devant nous le terme de « collusion »- entre le monde d'Hollywood et celui de la politique. L'idée première de cette alliance revient au patron de la Paramount, Adolph Zukor qui, en 1922, convainc ses collègues d'engager à la tête de la Motion Picture Producers and Distributors of America un homme de haute stature politique, auquel serait confiée la mission de défendre la production américaine par tous les moyens, aux Etats-Unis comme à l'étranger. Le choix se porte alors sur Will Hays, l'homme de confiance du Président de l'époque, Warren Harding. M. Hays avait été l'organisateur de la campagne présidentielle et occupait les fonctions de ministre des Postes. Il accepta la fonction contre un salaire, fabuleux pour l'époque, de 100 000 dollars annuels. A compter de cette date, plus aucune négociation internationale impliquant les Etats-Unis n'a pu se dérouler sans la présence de Will Hays ou de l'un de ses représentants. En 1945, M. Hays céda sa place à M. Eric Johnston auquel succéda en 1966 un ancien conseiller du président Johnson, M. Jack Valenti. Au cours de notre mission aux Etats-Unis qui s'est déroulée à la fin de la présidence démocrate, de nombreuses personnes avaient évoqué la possibilité pour Bill Clinton de succéder à M. Jack Valenti, après son départ de la Maison Blanche. Ce type de rumeur, qui ne s'est pas concrétisée, illustre l'importance et le lustre attachés à cette fonction.

Il existe aux Etats-Unis une grande connivence entre les milieux politiques et cinématographiques : le Président Ronald Reagan, ancien acteur, était également ancien gouverneur de Californie, l'Etat où ce secteur est majoritairement implanté ; le Président Bill Clinton a toujours pu compter sur le soutien actif - et financier - de ses amis d'Hollywood, notamment lors de l'affaire Monica Lewinsky. Mais au-delà de ces liens politiques, l'intérêt pour le cinéma tient également au fait qu'il représente un enjeu économique majeur, que ce soit en termes de recettes d'exportation - plus de 43% des recettes des majors américaines proviennent de l'international - ou de nombre d'emplois. A titre de comparaison, le chiffre d'affaires de Disney s'élève pratiquement à la moitié de celui de Boeing. On se souvient également de la phrase du Président Hoover : « Dans les pays où pénètrent les films américains, nous vendons deux fois plus d'automobiles américaines, de phonographes américains, de casquettes américaines ». Il n'est donc pas étonnant que les soutiens gouvernementaux à l'exportation n'aient jamais manqué aux produits de l'industrie hollywoodienne.

b) Le cinéma : art et/ou divertissement 

Dans un pamphlet particulièrement corrosif paru en 2000 et sous-titré de manière évocatrice « Comment Hollywood et les médias conspirent pour contrôler quels films nous pouvons aller voir », l'un des meilleurs critiques de cinéma américain, Jonathan Rosenbaum, décrit le fonctionnement anti-culturel de Hollywood, dont il dénonce la nature totalitaire, sa capacité à détruire toute _uvre ambitieuse produite en dehors des majors, sa volonté délibérée de manipuler la demande des spectateurs par le fonctionnement du marketing. M. Rosenbaum date des années 1920 la période à laquelle le cinéma américain a définitivement perdu son ambition artistique. Le symbole de ce renoncement fut à ses yeux la décision d'un directeur de la MGM, Irvin Thalberg, exaspéré par les dépassements systématiques de délais et de budgets de la part d'Erich von Stroheim sur le tournage de « Greed », de réduire autoritairement la durée du film et d'interdire à ce dernier de s'occuper du montage. Les Studios licenciaient définitivement von Stroheim en 1928 alors qu'il n'avait encore tourné que la moitié des plans de son huitième film « Queen Kelly » le contraignant ainsi à abandonner sa carrière de réalisateur au profit de celle d'acteur.

Il faut toujours se souvenir, comme l'explique François Roche, qu'aux Etats-Unis, « il n'existe de culture que ce qui constitue, sur le plan anthropologique, l'ensemble des coutumes d'un groupe humain »¹⁵. Le reste relève de l'art ou du divertissement (entertainment). On estime habituellement que cette industrie de l'entertainment représente 3,8% du PNB américain.

Face aux tentatives de domination américaine, les pouvoirs publics français vont innover et opposer dans les négociations commerciales la notion d'exception culturelle, selon laquelle les biens culturels - livres, films, _uvres musicales - ne sont pas des marchandises comme les autres et ne peuvent en conséquence être livrées aux lois du marché. C'est sous cette bannière que la France va se lancer dans une longue guerre, aux multiples batailles, dont aucune pour l'instant n'a été décisive.

La première bataille a été menée en 1993 dans le cadre de l'Uruguay round. L'Union européenne et ses membres, en ne faisant aucune offre de libéralisation et en préservant tous les régimes spécifiques (accord de coproduction, Eurimages...) par une dérogation à la clause de la nation la plus favorisée, ont réussi à cette occasion à mettre le secteur audiovisuel à l'abri des règles de droit commun de l'OCDE. La deuxième bataille a été livrée en 1998, dans le cadre de l'OCDE, lors de la discussion interrompue relative à l'Accord multilatéral sur l'investissement (AMI). La troisième bataille est celle du prochain cycle de négociations, dit du millénaire, qui devait s'ouvrir à Seattle en novembre 1999. Ce sommet a été un échec en raison de la société civile et des lobbies professionnels liés à l'agriculture et à l'environnement mais ce répit n'est que provisoire et l'exception culturelle est condamnée à