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 N° 3642 ______ ASSEMBLÉE NATIONALE CONSTITUTION DU 4 OCTOBRE 1958 ONZIÈME LÉGISLATURE Enregistré à la Présidence de l'Assemblée nationale le 20 février 2002 RAPPORT D'INFORMATION DÉPOSÉ en application de l'article 145 du Règlement PAR LA COMMISSION DES AFFAIRES CULTURELLES, FAMILIALES ET SOCIALES(1) sur le cinéma et présenté par M. Marcel ROGEMONT, Député. ___ (1) La composition de cette commission figure au verso de la présente page. Cinéma. La Commission des affaires culturelles, familiales et sociales est composée de : M. Jean Le Garrec, président ; M. Jean-Michel Dubernard, M. Jean-Paul Durieux, M. Maxime Gremetz, M. Édouard Landrain, vice-présidents ; Mme Odette Grzegrzulka, M. Denis Jacquat, M. Patrice Martin-Lalande, secrétaires ; M. Bernard Accoyer, Mme Sylvie Andrieux-Bacquet, M. Léo Andy, M. Didier Arnal, M. André Aschieri, M. Gautier Audinot, Mme Roselyne Bachelot-Narquin, M. Jean-Paul Bacquet, M. Jean-Pierre Baeumler, M. Pierre-Christophe Baguet, M. Jean Bardet, M. Jean-Claude Bateux, M. Jean-Claude Beauchaud, Mme Huguette Bello, Mme Yvette Benayoun-Nakache, M. Serge Blisko, M. Patrick Bloche, M. Alain Bocquet, Mme Marie-Thérèse Boisseau, M. Jean-Claude Boulard, M. Bruno Bourg-Broc, Mme Christine Boutin, M. Jean-Paul Bret, M. Victor Brial, M. Yves Bur, M. Dominique Caillaud, M. Alain Calmat, M. Pierre Carassus, M. Pierre Cardo, Mme Odette Casanova, M. Laurent Cathala, M. Jean-Charles Cavaillé, M. Bernard Charles, M. Michel Charzat, M. Jean-Marc Chavanne, M. Jean-François Chossy, Mme Marie-Françoise Clergeau, M. Georges Colombier, M. René Couanau, Mme Martine David, M. Bernard Davoine, M. Bernard Deflesselles, M. Lucien Degauchy, M. Marcel Dehoux, M. Jean Delobel, M. Jean-Jacques Denis, M. Dominique Dord, Mme Brigitte Douay, M. Guy Drut, M. Jean Dufour, M. Nicolas Dupont-Aignan, M. Yves Durand, M. Christian Estrosi, M. Michel Etiévant, M. Claude Evin, M. Jean Falala, M. Jean-Pierre Foucher, M. Michel Françaix, Mme Jacqueline Fraysse, Mme Catherine Génisson, M. Jean-Marie Geveaux, M. Jean-Pierre Giran, M. Michel Giraud, M. Gaétan Gorce, M. François Goulard, M. Gérard Grignon, M. Jean-Claude Guibal, M. Francis Hammel, Mme Cécile Helle, M. Pierre Hellier, M. Michel Herbillon, Mme Françoise Imbert, Mme Muguette Jacquaint, M. Serge Janquin, M. Jacky Jaulneau, M. Patrick Jeanne, M. Bertrand Kern, M. Christian Kert, M. Jacques Kossowski, Mme Conchita Lacuey, M. Jacques Lafleur, M. Robert Lamy, M. Pierre Lasbordes, M. André Lebrun, M. Michel Lefait, M. Maurice Leroy, M. Patrick Leroy, M. Michel Liebgott, M. Gérard Lindeperg, M. Lionnel Luca, M. Patrick Malavieille, M. Alfred Marie-Jeanne, M. Marius Masse, Mme Jacqueline Mathieu-Obadia, M. Didier Mathus, M. Jean-François Mattei, M. Pierre Menjucq, Mme Hélène Mignon, M. Pierre Morange, M. Hervé Morin, M. Renaud Muselier, M. Philippe Nauche, M. Henri Nayrou, M. Alain Néri, M. Yves Nicolin, M. Bernard Outin, M. Dominique Paillé, M. Michel Pajon, M. Vincent Peillon, M. Bernard Perrut, M. Pierre Petit, M. Jean Pontier, M. Jean-Luc Préel, M. Alfred Recours, Mme Chantal Robin-Rodrigo, M. Marcel Rogemont, M. Yves Rome, M. Jean Rouger, M. Rudy Salles, M. André Schneider, M. Bernard Schreiner, M. Patrick Sève, M. Michel Tamaya, M. Pascal Terrasse, M. Gérard Terrier, Mme Marisol Touraine, M. Anicet Turinay, M. Jean Ueberschlag, M. Jean Valleix, M. Alain Veyret, M. Philippe de Villiers, M. Philippe Vuilque, Mme Marie-Jo Zimmermann. REMERCIEMENTS 7 INTRODUCTION 9 PREMIÈRE PARTIE : ÉTAT DES LIEUX 11 I.- LE CINÉMA EN FRANCE : UN REGAIN DE DYNAMISME DANS UN ENVIRONNEMENT MOUVANT 11 A. LE CINÉMA FRANÇAIS, ENTRE EUPHORIE ET MUTATIONS 11 1. Les résultats exceptionnels de 2001... 11 2. ... s'expliquent par une évolution des pratiques et des mentalités 15 3. ... mais ne doivent pas cacher l'importance des mutations structurelles 16 4 ... et la permanence de points faibles 20 a) L'amont des films : l'écriture et les scénarios 20 b) L'aval des films : la promotion et la distribution 22 c) Les industries techniques 23 B. LE SYSTÈME DE SOUTIEN : UN MODÈLE QUE L'EUROPE NOUS ENVIE ! 24 1. Des mécanismes complexes et juxtaposés... 24 a) Le compte de soutien 26 b) Les obligations des diffuseurs 32 c) Les mécanismes fiscaux et de garantie financière 39 d) Des aides régionales encore modestes 41 e) Le soutien à l'exportation 42 2. ...globalement performants pour l'accompagnement du marché... 44 3. ...mais fragiles et critiqués 45 a) L'omniprésence des télévisions : une menace à moyen terme 45 b) Un système opaque... pour le plus grand confort des initiés ? 49 II.- LE CINÉMA EN EUROPE : LE TEMPS DE LA PRISE DE CONSCIENCE 51 A. LES CINÉMAS EUROPÉENS DANS L'ESPOIR D'UNE RELANCE 51 1. Une reprise généralisée pour les cinémas nationaux 51 2. Des systèmes d'aides diversifiés 57 a) En Allemagne 58 b) En Italie 61 c) En Espagne 64 d) Au Royaume-Uni 65 B. UNE ACTION COMMUNAUTAIRE ENCORE EN CONSTRUCTION 69 1. L'exception culturelle : une prise de conscience récente 69 2. La position encore ambiguë de la Commission sur les systèmes nationaux de soutien au cinéma 70 3. Des mécanismes de soutien communautaires diversifiés mais encore insuffisants 73 a) MEDIA PLUS 73 b) Europa Cinemas 75 c) Eurimages 76 DEUXIÈME PARTIE : LES PROPOSITIONS 77 I.- ASSURER AU CINÉMA FRANÇAIS LES CONDITIONS D'UN DÉVELOPPEMENT DURABLE 79 A. PRÉSERVER LES CONDITIONS DE LA CONCURRENCE ET DE L'INDEPENDANCE POUR UNE PLUS GRANDE DIVERSITÉ DE LA CRÉATION 79 _ Revoir les règles applicables en matière de contrôle des concentrations 80 _ Préserver une production indépendante par un aménagement des obligations des diffuseurs 81 _ Clarifier la politique de soutien des chaînes publiques 82 _ Assurer une exposition équitable pour tous les films 84 B. OUVRIR LE FINANCEMENT DU CINÉMA 85 _ Mettre à contribution les nouveaux diffuseurs 86 _ Restructurer les dépenses du compte de soutien 87 _ Réformer le régime des SOFICAS 88 _ Donner une nouvelle dimension aux aides régionales 89 _ Mieux assurer l'amortissement des risques financiers 91 C. FORMER LES CITOYENS À L'IMAGE 92 _ Réaffirmer le rôle de la télévision publique en matière de diffusion de la culture cinématographique 92 _ Renforcer la place du cinéma à l'école 93 II.- RÉACTIVER LA COOPÉRATION BILATÉRALE 95 _ Adapter les critères d'aide nationaux pour faciliter les coproductions 95 _ Développer la coopération en matière de distribution 96 _ Organiser l'ouverture réciproque des systèmes nationaux d'aide automatique 96 III.- CONSTRUIRE UN VÉRITABLE ESPACE CINÉMATOGRAPHIQUE EUROPÉEN 99 A. ENCADRER LES CONCENTRATIONS POUR PRÉSERVER LA DIVERSITÉ DES ACTEURS 100 _ Adapter les règles européennes en matière de concentration aux spécificités du secteur de la communication 100 _ Insérer une définition de la production indépendante dans la directive « Télévision sans frontières » 101 B. INTENSIFIER LE SOUTIEN À LA DISTRIBUTION 101 _ Accroître les moyens et les actions de MEDIA PLUS en faveur des distributeurs 102 _ Créer un fonds européen de garantie pour les distributeurs 103 _ Favoriser une meilleure connaissance des performances des films européens 103 C. RENFORCER LES ACTIONS COMMUNES EN FAVEUR DE LA PROMOTION DU CINÉMA EUROPEN 104 _ Mettre en réseau les Académies nationales du cinéma 104 _ Harmoniser les calendriers de sortie des films en Europe 105 _ Fédérer les initiatives nationales en faveur de la promotion et de l'exportation des films au sein de l'Union et dans le reste du monde 105 D. MIEUX FORMALISER LES OBLIGATIONS DES DIFFUSEURS DANS LA DIRECTIVE « TÉLÉVISION SANS FRONTIÈRES » 106 _ Définir une obligation de diffusion des oeuvres cinématographiques européennes 106 CONCLUSION 109 ANNEXES 111 ACTES DU COLLOQUE DU 20 FEVRIER 2002 SUR L'AVENIR DU CINÉMA EN FRANCE ET EN EUROPE 121 Le présent rapport résulte des travaux d'une mission d'information créée par la commission des affaires culturelles, familiales et sociales et composée de M. Marcel Rogemont, président et rapporteur et de MM. M. Pierre-Christophe Baguet, Patrick Bloche, Michel Françaix, Michel Herbillon, Didier Mathus, Bernard Outin, Jean Pontier, André Schneider. Les membres de la mission adressent leurs plus sincères remerciements à toutes les personnes qu'ils ont rencontrées, en France et en Europe, pour les informations qu'elles ont bien voulu leur communiquer. En décembre 2000, la commission des affaires culturelles, familiales et sociales, sur la proposition de son président, M. Jean Le Garrec, a décidé de constituer une mission d'information sur le cinéma, afin de prolonger le travail de fond sur des questions culturelles que la commission avait entamé, en 1999, avec une mission d'information sur les musées. L'objectif assigné à cette mission était d'étudier la situation et les perpectives de l'industrie cinématographique française, élément clé de la vie artistique de notre pays et de la diversité culturelle en Europe et dans le monde, au moment où elle est confrontée à une transformation rapide de son environnement juridique, technologique, économique et financier. Le point de départ de sa réflexion a donc été formulé en forme de constat d'urgence : depuis cinquante ans, le dispositif légal et financier mis en place par la puissance publique a permis de soutenir le cinéma français et de préserver son dynamisme, sa créativité et sa diversité. Aujourd'hui cependant, l'industrie cinématographique française doit faire face à une mutation profonde de son environnement qui vient remettre en cause les fondements même du dispositif de soutien public. Accélération des mouvements de concentration des acteurs du secteur, renforcement des enjeux de concurrence, progression du processus de mondialisation culturelle, développement de la technologie numérique : autant d'évolutions recelant des menaces potentielles pour la prospérité future du cinéma français et, plus spécifiquement, pouvait-on penser, pour le système de soutien public qui a permis à notre industrie cinématographique d'exister et de perdurer. Conscients que l'industrie cinématographique est au coeur des débats sur l'exception culturelle et persuadés que l'avenir de la diversité culturelle passe par la revalorisation du cinéma européen, les membres de la mission ont également souhaité accorder une attention toute particulière aux possibilités de renforcement de la coopération cinématographique au sein de l'Union européenne et de développement de la diffusion et de la promotion du cinéma français et européen dans le monde. Au-delà du bilan des évolutions actuellement à l'oeuvre tant au niveau national qu'international dans le secteur cinématographique, la mission se devait, bien entendu, de formuler des propositions pour faire évoluer le système public de soutien et le cadre juridique s'appliquant au secteur. La mission d'information a commencé ses travaux en janvier 2001. Depuis cette date, elle a auditionné quarante-cinq personnes et effectué cinq déplacements à Berlin, Rome, Bruxelles, Madrid et Londres (la liste des personnes rencontrées et les programmes des déplacements sont présentés en annexe). Elle avait décidé d'organiser sa réflexion à partir de trois questions : - Quelles spécificités du système cinématographique français et européen convient-il de préserver, tant d'un point de vue juridique que financier ? - Quelles évolutions faut-il envisager pour s'adapter au nouveau contexte et préserver la diversité culturelle ? - Au sein du nouveau dispositif, quelle doit être la place de l'action européenne, tant à travers l'Union que par une coopération accrue entre Etats membres ? Après plus d'une année de travail, ces axes de réflexion ont dans l'ensemble été tenus mais la position initiale des membres de mission, relativement pessimistes quant au système de soutien et à ses capacités d'affronter les changements évoqués, a quant à elle évolué. Il est vrai qu'entre temps, les exceptionnels résultats du cinéma français en 2001 sont venus illustrer les évolutions positives à l'oeuvre dans notre industrie cinématographique et donner des raisons de croire en une certaine vitalité industrielle et créative du secteur. La mission aura donc permis de constater que le système français d'aide publique au cinéma constitue un pilier de l'existence et des succès du cinéma français et peut même être aujourd'hui regardé comme une clé de la préservation de la diversité culturelle en Europe et dans le monde. Certes, l'environnement économique du cinéma et les pratiques culturelles qui s'y rapportent connaissent aujourd'hui de profonds bouleversements qui ne pourront pas laisser inchangé le régime de soutien public mais toutes ces évolutions ne disqualifient pas la volonté de préserver, par un cadre légal et un système d'aide appropriés, l'industrie cinématographique qui, comme vecteur de culture, doit continuer à bénéficier d'un traitement d'exception. PREMIÈRE PARTIE : ÉTAT DES LIEUX I.- LE CINÉMA EN FRANCE : UN REGAIN DE DYNAMISME DANS UN ENVIRONNEMENT MOUVANT Si l'on voulait faire un clin d'oeil au premier succès du cinéma français de ce début d'année 2002, on pourrait dire que le cinéma français illustre avec constance, depuis maintenant près de trente ans, l'image du petit village gaulois qui résiste encore et toujours à l'envahisseur... Malgré les aléas des bonnes et des mauvaises années et l'alternance de clameurs de gloire souvent immodestes et d'alarmes récurrentes d'une profession et d'une presse sur-réactives, la situation du cinéma français fait figure, au sein du paysage européen, de havre de paix et d'îlot préservé de prospérité et de libre création. Il suffit d'aller rencontrer des professionnels en Italie, en Allemagne ou en Espagne pour s'en apercevoir. Même pendant les années où la performance des films français a été jugée médiocre, comme par exemple en 1998, la différence est frappante tant en termes de nombre d'entrées que de films produits ou de part de marché lorsque l'on se compare avec des pays européens comme l'Allemagne ou le Royaume Uni, qui se situent pourtant à un niveau comparable en ce qui concerne les recettes réalisées en salle1. Depuis cinquante ans, le dispositif légal et financier mis en place par la puissance publique a justement permis de soutenir le cinéma français et de préserver son dynamisme, sa créativité et sa diversité, y compris dans les périodes où la production nationale ne rencontrait pas le succès attendu. Et pourtant, au moment même où elle atteint des sommets jamais égalés depuis des lustres, l'industrie cinématographique française est confrontée à une transformation rapide de son environnement technologique, économique et financier qui soulève bien des interrogations sur la pérennité voire la légitimité du dispositif de soutien public. A. LE CINÉMA FRANÇAIS, ENTRE EUPHORIE ET MUTATIONS 1. Les résultats exceptionnels de 2001... Selon les premières estimations du Centre national de la cinématographie (CNC), les entrées dans les salles de cinéma sont estimées à 185 millions pour l'année 2001, soit 11,4 % d'augmentation par rapport à l'année dernière. La fréquentation cinématographique a atteint 23 millions d'entrées au mois de décembre 2001, soit 38,9 % de plus qu'en décembre 2000, ce mois réalisant le plus haut niveau d'entrées depuis plus de vingt ans. - Fréquentation totale 2001 -
Source : CNC La part de marché des films français est estimée à 41 % en 2001, contre 28,5 % en 2000. Les films français ont réalisé en 2001 plus de 76 millions d'entrées, soit 29 millions de plus que l'année précédente, atteignant ainsi les niveaux observés il y a seize ans. - Entrées réalisées par les films français -
Source : CNC Le succès ne se concentre pas sur quelques titres puisque dix films français ont réalisé plus de deux millions d'entrées et vingt plus d'un million. Parmi les cinq premiers films de l'année au « box-office », quatre sont français : Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, 8 millions d'entrées, La vérité si je mens 2, 7,867 millions, Le placard, 5,31 millions et Le pacte des loups, 5,16 millions. Seul Harry Potter est venu, en fin d'année, se mêler à ce palmarès pour prendre la troisième place avec 6,97 millions d'entrées. La part de marché des films américains en 2001 est estimée à 50 % contre 62,2 % en 2000. Les entrées des films américains ont donc diminué de 10,2 % passant de 103 à 92,5 millions. La production française a atteint le chiffre record de 204 films (films agréés par le CNC), marquant une hausse de 10 % par rapport à l'année 2000. Ce niveau de production n'avait pas été atteint depuis 1981. Le nombre de films à gros budget progresse puisque neuf titres dépassent un devis de 15,24 millions d'euros (100 millions de francs). Ils étaient sept dans cette catégorie en 2000, ce qui confirme l'industrialisation du secteur et sa capacité à dégager des financements importants. Aucun film ne dépasse cependant les 30,5 millions d'euros (200 millions de francs), comme cela avait été le cas en 2000 pour le film d'Alain Chabat Astérix et Obélix : mission Cléopâtre. A l'autre bout de la chaîne, les films à « petit budget » (moins de 1,5 millions d'euros soit 10 millions de francs) sont aussi nettement plus nombreux qu'en 2000 (plus de 60 contre 35 l'an passé). Quant à la progression de premières oeuvres, après le ralentissement de l'année 2000 (53 films), elle a repris en 2001 avec 56 films agréés. A l'exportation enfin, les films français connaissent une véritable explosion en 2001 puisque, selon les chiffres publiés par UNIFRANCE, les films d'expression française bénéficient d'une augmentation de 120 % de leurs résultats dans les salles étrangères par rapport à 2000. Sur les six pays « test » pour lesquels on dispose de chiffres hebdomadaires (Etats-Unis, Canada, Royaume-Uni, Québec, Espagne, Suisse et Allemagne), ces films ont cumulé 31 millions de tickets ; les résultats sont triplés en Allemagne, multipliés par 2,5 aux Etats-Unis et en Espagne et doublés au Québec. De plus, selon Mediasie.org, le total des spectateurs de films français dans les salles asiatiques en 2001 serait supérieur à 8 millions, avec notamment 2,6 millions au Japon et 3 millions en Corée. Contrairement à l'année 1999, où le film Astérix concentrait la moitié des entrées des films de langue française, l'année 2001 voit l'explosion internationale de nombreux titres, qui amortissent ainsi leur carrière bien au-delà des frontières de l'Hexagone. Evidemment, c'est Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet qui mène la danse (7,2 millions de spectateurs sans l'Italie), mais le film symbole de la réussite du cinéma français est suivi par les forts succès de titres tels que Les rivières pourpres de Mathieu Kassovitz, Le placard de Francis Veber, Le pacte des loups de Christophe Gans, Le goût des autres d'Agnès Jaoui, Yamakasi d'Ariel Zeitoun, Belphégor de Jean-Paul Salomé, La pianiste de Michael Haneke, L'Anglaise et le Duc d'Eric Rohmer, Merci pour le chocolat de Claude Chabrol, Sous le sable de François Ozon, etc. Deux phénomènes nouveaux sont à souligner : en premier lieu, la variété des films et des auteurs montre clairement que l'élargissement des genres couverts par le cinéma français ne s'est pas fait aux dépens des grands films d'auteurs réputés. Le cinéma français a donc élargi son public. En second lieu, on rencontre une meilleure adéquation entre les succès en France et à l'étranger, signe que les grosses productions françaises offrent un contenu plus international que par le passé. Les efforts consentis en amont par les créateurs et les producteurs français, et en aval par des distributeurs étrangers courageux ont largement porté leurs fruits. La hausse obtenue en une seule année indique bien la forte marge de développement que le cinéma français peut encore trouver hors de ses frontières. * Le cinéma français est donc actuellement dans un état tout à la fois réjouissant et exceptionnel par rapport aux autres cinémas européens, qui demeurent marginaux sur leur propre marché (cf. II. A de cette partie). Les chiffres actuels sont à peu près similaires à ce qui existait avant le développement du marché de la télévision privée, à la fin des années 70. Toutes les prédictions les plus pessimistes se sont révélées fausses, de même que toutes les évolutions considérées comme irréversibles ont été contredites par l'actualité récente. Le cinéma d'auteur était condamné : il réalise aujourd'hui de véritables succès ; le cinéma français était considéré comme inexportable : les chiffres ont doublé ces dernières années ; seuls les films tournés en anglais pouvaient avoir une chance de succès : ce sont aujourd'hui des films en français qui marchent le mieux. Le cinéma français était aussi censé ne pas « savoir » produire des films de genre comme les policiers ou les films fantastiques : pourtant, Les Rivières pourpres et Le Pacte des loups ont été de véritables succès... Quant au Fabuleux destin d'Amélie Poulain, il va réaliser plus de 60 millions de dollars de recettes aux Etats-Unis alors qu'il s'agit d'un film d'auteur, tourné en français, sur un sujet très français... Ce succès et plusieurs autres avec lui en 2001 démontrent que malgré tout ce que l'on a pu dire, il existe en France un réel savoir-faire et de véritables talents qui n'ont rien à envier à aucun autre système et surtout pas au système américain, qui fonctionne sur un modèle industriel associant production massive (600 films par an) et diffusion mondiale. L'évolution des comportements des différents acteurs de la chaîne cinématographique peut expliquer ce changement. 2. ... s'expliquent par une évolution des pratiques et des mentalités L'amélioration des performances de notre cinéma national s'explique par une revalorisation de l'offre cinématographique tout à la fois en volume (plus on produit de films, plus il y a de chance de réaliser des succès) et en contenu. En ce qui concerne le contenu des films, d'aucuns sont prêts à considérer que le succès résulte d'une vraie révolution culturelle du cinéma français « qui a su, avec créativité et sensibilité, retrouver le chemin du coeur du public » (Alain Terzian). C'est en effet la première fois depuis les années quarante que quatre films français dépassent, la même année, les 5 millions d'entrées. L'état d'esprit du public a changé : il n'y a plus d'a priori négatif par rapport aux films français, comme le montre un sondage réalisé en novembre 20012. 97 % du public va aujourd'hui voir des films français et 74 % des spectateurs estiment que la qualité de ces films s'est améliorée ces derniers temps ; c'est principalement l'amélioration des scénarios et de la façon de raconter les histoires qui est citée pour expliquer cette amélioration. Le public apprécie le développement de sujets plus accessibles. Le cinéma français n'est plus perçu comme systématiquement intimiste mais jugé par 55 % des spectateurs comme capable de rivaliser avec le cinéma américain, grâce à ses spécificités. Même si il apprécie l'orientation plus populaire du cinéma français, le public est donc attaché à ses particularités. L'opposition un peu systématique entre le cinéma français, cinéma d'auteur élitiste et le cinéma américain, populaire et commercial n'a apparemment plus vraiment lieu d'être. Il est indéniable que de nombreux producteurs ont adopté des recettes américaines qui ont fait leurs preuves en matière de conquête du public : investissements renforcés en amont (scénario) et en aval (promotion) du tournage, élargissement de la gamme des films produits (fantastique, action, films pour enfants), accroissement des budgets de production (jusqu'à 30 millions d'euros). Les distributeurs sont également aujourd'hui plus impliqués dans le financement d'un film : ils ont de ce fait une influence plus grande sur les contenus. Quant à la hausse de la fréquentation (185 millions d'entrées en 2001 contre 165,9 millions en 1999 et 153,5 millions en 1998), elle est tout à la fois liée à l'attractivité et à la diversité de l'offre de films et à l'amélioration tant qualitative que quantitative des conditions de projection : en cela, le développement des multiplexes depuis 1993 a certainement contribué à l'accroissement du nombre de spectateurs. Ainsi, dans le Nord de la France, la construction de multiplexes a multiplié la fréquentation par cinq. Implantés dans des zones où il n'y avait pas d'offres, les multiplexes ont généré une nouvelle clientèle. Cet effet se situe entre + 0 % et + 25 % lorsque le multiplexe s'est implanté en centre ville alors qu'il atteint + 50 % à + 80 % dans une création en périphérie (chiffres UGC). 3. ... mais ne doivent pas cacher l'importance des mutations structurelles L'industrie cinématographique française est aujourd'hui confrontée à une transformation rapide de son environnement technologique, économique et financier qui vient ternir la joie des bons résultats de l'année 2001 et suscite de nombreuses interrogations et inquiétudes. Plus peut être que tout autre, le secteur de la communication, et en son sein celui du cinéma, sont soumis, bon gré mal gré, à l'attraction de la mondialisation. Sous l'effet de la généralisation des technologies numériques, la circulation des oeuvres s'intensifie, les marchés s'ouvrent, rendant encore plus stratégiques pour les acteurs de ces marchés le maintien voire l'accroissement de leurs positions industrielles. Pour pouvoir tenir leur rang dans un jeu économique et commercial libéralisé et donc de plus en plus rude, ils augmentent leur taille critique. Le principal indicateur de ce durcissement réside dans l'accélération des mouvements de concentration capitalistique des acteurs du secteur, qu'ils soient producteurs, distributeurs, exploitants ou diffuseurs. La seule année 2000 a été marquée par l'opération Vivendi-Seagram qui a donné naissance au groupe Vivendi-Universal, la fusion des réseaux de salles Pathé et Gaumont, les mouvements d'acquisition de sociétés de production par des diffuseurs (TF1/Téléma) et le renforcement des structures de distribution et de négoce des droits développé par l'ensemble des diffuseurs français. Ces mouvements se sont poursuivis en 2001, notamment avec l'intensification du déploiement américain de Vivendi-Universal qui sème le trouble et l'inquiétude chez les professionnels du cinéma et fait peser des interrogations de plus en plus fortes sur le devenir du groupe Canal Plus. D'aucuns voient dans ces rapprochements une possibilité de renforcement des entreprises françaises du secteur et estiment que l'enjeu est de préserver l'identité nationale des entreprises de contenu et des détenteurs de droits par la constitution de groupes de taille internationale. Inversement, on peut craindre pour la survie de tout un tissu d'entreprises indépendantes qui, bien que fragiles économiquement parce que peu rentables et sous-capitalisées, sont essentielles à la vitalité du cinéma français. Le danger n'est pas qu'imaginaire, comme voudraient le faire croire les tenants du « big is beautiful » : comme dans le reste du secteur de la communication, la concentration, qu'elle soit horizontale ou verticale, est une menace pour le cinéma français, car sa richesse réside dans la diversité de ses créateurs et la pluralité des moyens d'assurer la diffusion des oeuvres. Or, qu'il s'agisse de la production (avec le rassemblement des producteurs dans le sillage des diffuseurs privés), de la distribution (avec la concentration des droits de 60 % des films français entre les mains d'un groupe désormais franco-américain) de l'exploitation (avec le rapprochement des salles Pathé et Gaumont), ou encore de tous les secteurs à la fois avec la croissante continue de Vivendi-Universal qui intègre désormais tous les métiers du secteur, les espaces d'autonomie et d'indépendance sont peu à peu sacrifiés sur l'autel de la profitabilité et de la nécessaire mondialisation. Ce mécanisme de concentration ne peut qu'entraîner une survalorisation des enjeux de concurrence (notamment pour la maîtrise des catalogues de films, véritable nerf de la guerre audiovisuelle), en regard des ambitions culturelles, survalorisation parfois encouragée par les exigences de la Commission européenne en la matière, au détriment de la création et de la diversité culturelle. Cette course au « toujours plus » s'est également traduite par une massification des modes d'exploitation, illustrée par le développement des multiplexes et la création de produits d'appel comme les cartes illimitées. Jusqu'à un passé récent, l'activité de l'exploitation cinématographique s'inscrivait dans un contexte local, soumis à la montée en puissance de la télévision. Dans ce cadre, l'apparition des multiplexes a constitué une évolution importante, pour ne pas dire un bouleversement. A titre d'exemple, on rappellera que, dans les années 1980, les investissements des salles de cinéma se situaient à 61 millions d'euros (400 millions de francs) alors qu'ils dépassent aujourd'hui 230 millions d'euros (1,5 milliards de francs). Les enjeux sont désormais devenus mondiaux et l'avènement de la technologie numérique modifie les conditions de l'exploitation. La diffusion des films se situe dans un environnement de plus en plus concurrentiel, particulièrement entre les salles et la télévision (augmentation du nombre de chaînes et de l'offre de films, qualité technique des équipements domestiques). La multiplication des supports bouscule la chronologie de diffusion des films et des activités nouvelles (jeux vidéo et internet) détournent également les jeunes des salles de cinéma. Les multiplexes sont donc incontestablement, en tout premier lieu, une réponse à la concurrence accrue qui est faite aux salles de cinéma. Il fallait améliorer la technicité, le confort, la diversité de l'offre ainsi que l'accès des spectateurs. Le nombre de multiplexes en service et en cours de construction se situe aujourd'hui dans un ordre de grandeur jugé raisonnable par les exploitants (82 en exploitation et 64 projets approuvés) et pour l'essentiel, ces salles semblent aujourd'hui intégrées dans le paysage cinématographique. Le régime de contrôle administratif des constructions mis en place en 1996, qui prévoit désormais une autorisation par les commissions départementales d'équipement cinématographique dès lors que la capacité d'accueil dépasse 800 places3, a très certainement contribué à éviter un développement déséquilibré et excessif de ces nouvelles structures. Il permettra peut être demain d'éviter l'écueil d'un suréquipement que l'exploitation ne pourrait supporter, comme par exemple aux Etat-Unis, en Allemagne et en Espagne, où certains complexes sont déjà obligés de fermer. Les multiplexes créent cependant bien souvent des tensions avec les autres salles, non seulement par les effets de « capture » du public qu'ils entraînent mais également en ce qui concerne la programmation des films art et essai, qui permettent tout à la fois aux petites salles de vivre et de répondre aux attentes de leur public et aux multiplexes de satisfaire à l'obligation de diversité de programmation que leur fixent les pouvoirs publics. On doit d'ailleurs noter ici que cette dernière demande entre partiellement en contradiction avec la volonté de garantir la survie des salles art et essai en leur permettant d'accéder aux films... L'apparition des cartes d'accès illimité relève de la même logique que le développement des multiplexes : appliquer au cinéma des techniques validées par la grande distribution où les plus gros acteurs baissent les prix pour attirer les clients. Ici encore, les pouvoirs publics ont joué leur rôle de régulation du marché et de préservation des conditions de la concurrence en encadrant l'usage de ces cartes et en organisant les modalités de rémunération des ayants droit et de répartition des recettes. Le principal danger généré par les cartes illimitées ne concerne pas, à terme, les exploitants indépendants (désormais préservé par le dispositif législatif mis en place dans la loi n° 2001-624 du 17 juillet 2001 portant diverses dispositions d'ordre social, éducatif et culturel) mais bien plus les secteurs de la production et de la distribution. En effet le système des cartes illimitées, en fidélisant les spectateurs dans un lieu de projection, donne des moyens de pression nouveaux aux exploitants. Les cartes ont également eu des conséquences culturelles en entraînant une modification des comportements des spectateurs. Ceux-ci ne vont plus voir un film particulier, mais achètent un droit à consommer de la pellicule. Les conséquences sont cependant parfois inattendues : une étude bilan réalisée par le CNC en décembre 2001 tend ainsi à montrer que si les cartes profitent majoritairement aux films nouvellement à l'affiche, elles sont proportionnellement plus bénéfiques aux films européens non nationaux et aux cinématographies peu diffusées. A ce titre, plus de 90 % des possesseurs de cartes estiment avoir élargi leur éventail de films vus depuis qu'il ont une carte d'abonnement. Cependant, il est incontestable que les cartes entraînent une accélération de la vitesse de rotation des films ; pour continuer à attirer un public plus assidu qu'auparavant et quasiment « cinéphage », il faut renouveler l'offre plus souvent. Comme, en parallèle, de plus en plus de films sortent chaque semaine, seuls ceux qui ont les moyens de financer une campagne de promotion importante parviennent à être remarqués du public et donc des programmateurs... et à tenir l'affiche plus de deux semaines. Enfin, l'arrivée de la technologie numérique va profondément transformer les conditions de production, de distribution, d'exploitation et de « consommation » des films. En ce qui concerne la production, les techniques numériques permettent déjà une plus grande souplesse de tournage (caméra DV) et de montage mais vont, en se généralisant, poser d'importants problèmes de recyclage aux industries techniques, tout particulièrement en ce qui concerne le tirage et les copies des bobines. Le numérique pourrait également, de façon assez paradoxale, constituer un frein en matière de production car, si son utilisation va permettre de réduire les coûts de production, celle-ci va également tirer à la baisse le budget des films, ce qui ne fera pas l'affaire des acteurs, dont les cachets sont calculés en proportion du budget global... Les talents pourraient donc se faire plus rares, ou plus réticents. En ce qui concerne les distributeurs, toute la partie technique de leur métier (vérification et dépôt des copies) va quasiment disparaître ; en revanche ils vont avoir la possibilité, pour peu qu'ils puissent en acquérir les droits, de développer d'autres modes de commercialisation des oeuvres sur les réseaux en ligne (téléchargement des films et diffusion en « streaming » sur les réseaux à haut débit). Ce nouveau mode de diffusion est encore pour le moment lourd à utiliser en raison d'une insuffisance de débit, mais le fait que la copie de fichiers musicaux via Internet soit devenue, en très peu de temps, une pratique courante, laisse penser que cette méthode de « consommation » des biens culturels s'étendra tôt ou tard aux films de cinéma. Enfin, les conséquences pour les exploitants sont déjà connues : actuellement, le coût du passage à un équipement de projection numérique est évalué à environ 0,15 million d'euros (1 million de francs) par salle. Les récents progrès constatés dans les technologies numériques incitent à penser que le mouvement de numérisation de la chaîne du cinéma est irréversible. II est cependant encore difficile d'estimer à quel horizon il se mettra en place. II n'est pas impossible que la technique soit prête avant que les conditions nécessaires de sa mise en oeuvre soient réalisées, car l'investissement sera essentiellement assumé par l'exploitation et les économies réalisées par la distribution et la production. Les questions ouvertes en matière de gestion des droits moraux et patrimoniaux sont par ailleurs loin d'être réglées, les positions étant relativement différentes selon que l'on se rattache à la logique du copyright ou à celle du droit d'auteur. Les progrès technologiques réalisés en matière de marquage des oeuvres devraient offrir des solutions mais le débat sur le principe même de la gratuité pour l'accès via Internet reste entier... 4 ... et la permanence de points faibles a) L'amont des films : l'écriture et les scénarios Le secteur de l'écriture et du développement des scénarios souffre en France de trois problèmes spécifiques : - un problème de formation : personne n'apprend à rédiger un scénario ; il existe très certainement dans notre pays une vraie richesse créative en matière littéraire, mais les auteurs ne sont ni encouragés ni aidés à s'orienter vers le mode d'écriture spécifique qui est celui du cinéma. On peut cependant souligner que la FEMIS4 dispose, dans son cursus de formation, d'une section scénario (cinq diplômés par an) et propose, au titre de la formation continue, un atelier d'écriture d'une vingtaine de places... pour plus de 150 demandes en 2000. Dans le cadre de son action en région, des ateliers d'écriture de documentaires ont également été ouverts en Centre-Val de Loire et en Aquitaine ; - un problème financier : le métier de scénariste ne fait pas envie, notamment parce qu'il n'est pas bien rémunéré ; aux Etats-Unis, des sommes colossales sont dépensées en écriture et en développement de scénarios qui ne seront peut être jamais portés à l'écran. En France, il n'existe pas véritablement d'initiative économique sur ce secteur ; - un problème « culturel » : les jeunes scénaristes veulent absolument devenir réalisateurs, alors qu'il ne s'agit pas du tout du même métier ; la fonction créatrice du scénariste est dévalorisée, alors même qu'elle est très (trop ?) protégée par le système français du droit d'auteur qui fait de l'oeuvre un objet intouchable par le producteur ou le réalisateur. Pourtant, il existe un lien incontestable entre l'écriture et le succès d'un film : le temps est passé où la simple présence d'un acteur au générique assurait la réussite. C'est ce qui ressort du sondage précité sur les relations du public au cinéma français (34 % des spectateurs ayant jugé que la qualité des films français s'est améliorée l'expliquent par une amélioration des scénarios), et c'est également le principal critère de sélection retenue par les diffuseurs pour choisir les films dans lesquels ils vont investir. Ainsi, pour TF1, qui doit financer vingt films sur les cinq cents qu'on lui propose chaque année, le premier critère de choix est bien le scénario. Si celui ci est bon, peu importe qu'il n'y ait pas de vedettes au générique. En revanche, si le scénario est moyen, le film devra être « tiré » par des vedettes ou un réalisateur de poids, sinon l'échec est quasiment assuré. Ce n'est un secret pour personne que tout le système américain repose sur une sélection drastique des scénarios et des phases très longues de mise au point et de réécriture, ce qui implique que l'on puisse investir des sommes importantes, éventuellement à perte, dans ces étapes de production. Et en effet, les producteurs de Hollywood consacrent régulièrement 10 % de leurs budgets de production à l'écriture et au développement. Conscient de ces difficultés, la ministre de la culture à commandé en 1999 au producteur Charles Gassot (Ceux qui m'aiment prendront le train, de Patrice Chéreau, Le Goût des autres, d'Agnès Jaoui) un rapport sur « l'écriture et le développement des scénarios des films de long métrage ». Ce rapport, qui est le fruit d'un groupe de travail réunissant scénaristes, réalisateurs, producteurs et exploitants, a été remis en septembre 2000. Les constats dressés situent bien la place plus que modeste tenue par la rédaction du scénario et son développement dans la production cinématographique. Les dépenses d'écriture ne représentent que 2,2 % des investissements totaux d'un film en France, alors que l'industrie cinématographique est une industrie de prototypes. Il s'agit là d'un montant faible, comparé aux frais de sortie des films, qui s'élèvent à 6 % du budget, mais aussi aux budgets de recherche et de développement des autres entreprises, qui sont de l'ordre de 10 % du budget général. Ce sous-financement chronique s'explique assez largement par le fait que le producteur est seul à intervenir à ce stade du projet. Il existe bien des possibilités d'obtenir des financements pour l'écriture et le développement, mais la plupart de ces financements sont accordés de manière sélective, avec des enveloppes annuelles dont le montant ne répond pas aux besoins : 9 millions de francs par exemple pour l'aide sélective au développement du compte de soutien. En dehors de ces financements, peu de possibilités s'offrent aux producteurs. « Le moment du développement est celui où le producteur engage des frais pour rémunérer des auteurs, sans certitude sur le résultat final. Il prend ainsi le risque d'effectuer des dépenses qui ne pourront être couvertes et qu'il devra assumer seul si le film ne se fait pas. Compte tenu des dépenses engagées et de la faiblesse de ses moyens propres, décider de ne pas faire le film devient alors la décision la plus difficile à prendre pour le producteur. Il sera, dans la plupart des cas, conduit à mettre le projet en production, même si celui-ci n'est pas complètement abouti.» ( Rapport Gassot, p. 6). Le rapport confirme par ailleurs les difficultés du métier de scénariste et le peu de considération dont il bénéficie dans la préparation d'un film : « les auteurs travaillent souvent seuls, sans avoir la possibilité de dialoguer avec le réalisateur ou le producteur. Ils éprouvent de nombreuses difficultés à faire lire leur travail, à le faire connaître, à avoir une écoute, à rencontrer les interlocuteurs qui pourraient s'y intéresser. (...) Par ailleurs, il a été maintes fois souligné à quel point le métier de scénariste était dévalorisé : le scénariste accompagne rarement le tournage ou le montage du film, il est absent des dossiers de presse et son curriculum vitae n'est pas mentionné, il ne participe pas à la promotion du film. Son apport et son travail ne sont pas rendus visibles. » (rapport Gassot p. 8). Après avoir souligné, non sans humour, qu'« une industrie qui atteint 30 % de part de marché (et même 44 % cette année !) avec seulement 2 % de dépenses de recherche fait preuve de beaucoup de talents ! », le rapport conclut donc que « l'argent est trop rare au moment de l'écriture et du développement, et (qu')il faut donner les moyens aux producteurs d'investir davantage en amont de la production. Plus d'argent signifie plus de temps pour découvrir le travail des auteurs, pour que les talents se développent, pour mener les projets à maturité. » (idem). Les propositions de réforme avancées pour mieux soutenir l'écriture et le développement, donner une meilleure visibilité au travail des auteurs et promouvoir le travail des scénaristes ont largement été prises en compte par la réforme de la politique de soutien au développement du CNC annoncée par Mme Catherine Tasca, ministre de la culture et de la communication en avril 2001 (cf. B. 1.a), ci-après). b) L'aval des films : la promotion et la distribution La distribution est, de façon unanime, jugée comme le maillon faible des activités cinématographiques par rapport à la production et à l'exploitation. Déjà précaire à l'échelon national, la distribution française est a fortiori inexistante au niveau européen. Pourtant, un rapport, rendu sur ce sujet en mai 2000 par M. Daniel Goudineau, alors directeur du cinéma au CNC, présente des conclusions nuancées et considère que, globalement, les films français sont plutôt bien distribués. Cette observation détaillée du secteur de la distribution a cependant permis de mettre en évidence des mécanismes et des tendances pleins d'enseignements. Premier constat : il existe de fortes différences dans la distribution des films français et des films américains. La distribution des films américains se fait selon une logique de paquet ; de nombreux films, relativement médiocres, sortent en salle non pas dans le but de réunir des spectateurs mais simplement pour bénéficier d'un effet d'appel pour la distribution vidéo et télévisée. Ces films bénéficient d'une forte promotion et d'un nombre moyen d'écrans supérieur à ceux dont bénéficierait un film français comparable. Cette différence d'exposition se retrouve dans le haut du tableau, parmi les films faisant les plus grosses entrées : là aussi, les films américains bénéficient d'un nombre d'écrans bien plus important que les films français. Deuxième constat : la faiblesse et l'inadaptation des investissements de promotion des films français. On savait déjà que le budget promotionnel d'un film français est très inférieur à celui mis en oeuvre par les studios américains ; mais on s'est également rendu compte que les dépenses sont mal orientées puisqu'elles se concentrent à 80 % sur l'affichage en région parisienne, alors que l'affiche est le média de promotion des films auxquels les spectateurs sont le moins sensibles... Avec la multiplication des bandes annonces et des interventions de promotion à la télévision, les films américains, plus aisément repérables et identifiables à un genre connu, attirent les spectateurs qui recherchent des films « sans danger ». Les films français, qui sont tous plus ou moins des prototypes, attirent plus difficilement le grand public. Troisième constat : la distribution de films français n'est pas une activité rentable. Les trois quarts des films ne parviennent pas à couvrir les frais d'édition. Il est donc très difficile de trouver des investisseurs prêts à se lancer dans ce secteur. Les distributeurs indépendants rencontrent de telles difficultés qu'ils sont aujourd'hui obligés d'étendre leur activité à la production de films. Une petite dizaine de sociétés contrôle aujourd'hui 60 % du marché. A la suite de ce rapport, différentes mesures ont été annoncées par le Gouvernement en avril 2001, qui reprennent en parties les propositions présentées (cf. B. 1.a), ci-après. Au sein du budget d'un film, le budget technique représente environ 15 % du coût total de la production. Les industries techniques jouent tout à la fois : - un rôle de soutien à la production cinématographique nationale, car l'existence en France de moyens techniques de qualité est une garantie pour la pérennité de la production de films sur notre territoire et la diversité culturelle, - un rôle de structuration économique, car les productions s'implantent souvent dans un secteur géographique où elles savent pouvoir trouver des moyens techniques performants. Ce secteur essentiel pour le cinéma est aujourd'hui fragilisé car, si le nombre d'heures produites augmente, le marché des industries techniques doit néanmoins affronter : - une dégradation des financements consacrés à la partie technique des films, les diffuseurs, premiers financeurs du cinéma, préférant mettre l'accent sur la partie artistique et tout particulièrement le casting ; - une délocalisation croissante des tournages (pour environ 30 % des productions de stock), encouragée par la mise en place d'aides financières attractives dans différents pays européens et des coûts de main d'oeuvre relativement faibles dans les pays de l'est de l'Europe ; - un plus grand protectionnisme des différents pays européens, qui renforcent les règles en matière de territorialité des dépenses de production. En France, 100 % des aides accordées doivent être dépensées sur le territoire français, mais ce taux monte à 150 % en Allemagne (aides des Länder), et 333 % au Luxembourg. Le marché est actuellement en pleine évolution technologique, car le développement du recours au numérique entraîne des mutations importantes tant dans la captation et le traitement de l'image que dans les modalités de diffusion des oeuvres, notamment en salles. La France n'est pas en retard, mais le poids des investissements est considérable pour les entreprises et les aides proposées sont insuffisantes et souvent contraignantes. Sur le plan financier, les entreprises du secteur sont confrontées à une dégradation des marges, une fragilité des structures financières et à des difficultés pour trouver des financements à long terme, notamment en raison de la concentration bancaire qui a fait disparaître tout interlocuteur spécialisé. Les industries techniques sont donc aujourd'hui dans une position financière extrêmement délicate et incapables de se développer pour répondre à la demande, alors qu'elles sont unanimement reconnues dans le monde pour leur excellence. Du fait, notamment, de l'absence d'aide adaptées à cet aspect technique et fondées sur une logique industrielle (comme cela existe par exemple dans les Länder en Allemagne), les industries techniques n'ont pas les moyens de créer un véritable studio comparable à Babelsberg ou à Cinecitta. B. LE SYSTÈME DE SOUTIEN : UN MODÈLE QUE L'EUROPE NOUS ENVIE ! 1. Des mécanismes complexes et juxtaposés... La grande qualité de la politique française du cinéma réside dans sa constance et sa plasticité. Le compte de soutien existe, dans son principe, depuis cinquante ans, sans avoir fait l'objet de remise en cause radicale en fonction des alternances politiques. Le système a par ailleurs toujours trouvé à s'adapter pour prendre en compte les évolutions techniques et économiques et poursuivre sa mission de soutien au marché et à la création. Soutien aux  EXPLOITATION PRODUCTION   De façon très schématique, on peut dire que ce système est aujourd'hui fondé sur deux piliers distincts : - le principe de la contribution de tous les modes de diffusion des films au développement du secteur, - 1es obligations de productions des chaînes de télévision, créées pour contrebalancer la fragilisation du cinéma en salle résultant du développement de chaînes de télévision commerciales, et notamment de Canal Plus. Ce système est complété par des dispositifs de financement supplétifs, peu importants en volume mais souvent stratégiques pour le bouclage des productions et accompagné, pour ce qui concerne le développement à l'international, par l'action d'associations. Le système de soutien fonctionne donc selon une logique de filières : en apportant un soutien aux différents « métiers » du cinéma, il tend à préserver le pluralisme et des conditions de libre expression de l'ensemble des créateurs. Cette spécialisation a ses avantages (une capacité d'adaptation importante et la définition d'aides « sur mesure ») mais également ses inconvénients, au premier rang desquels figure une complexité incontestable qui n'a fait que s'aggraver, au fil des ans, avec la stratification des mesures et des critères d'aide. Le schéma présenté page précédente tente, de la façon la plus lisible possible, de retracer l'ensemble des mécanismes de soutien qui coexistent aujourd'hui... pour le plus grand bonheur et parfois la plus grande perplexité des professionnels du cinéma ! Tout le génie du compte de soutien au cinéma, géré par le Centre national de la cinématographie (CNC), est d'être fondé sur une logique d'épargne forcée de l'ensemble de la profession : les recettes réalisées par les films à travers leurs différents modes de diffusion sont restituées aux acteurs du marché - de façon automatique et sélective - afin de nourrir son activité. Il ne s'agit donc en aucun cas d'un régime de subvention publique au cinéma, comme cela existe dans de nombreux pays, mais bien d'une mutualisation partielle des profits organisée sur l'ensemble d'un marché. · Les recettes du compte de soutien-section cinéma (prévisions 2002) Le compte de soutien du cinéma et de l'audiovisuel - 448 millions d'euros en 2002 - est alimenté par trois principales sources de recettes : - La taxe sur le prix des places de cinéma (TSA) abonde le compte de soutien à une hauteur de 103,04 millions d'euros (675,89 millions de francs), correspondant à une prévision de 182 millions d'entrées. La taxe sur le prix des places de cinéma représente en moyenne 11 % du prix du billet et est versée en totalité à la section cinéma du compte de soutien. - La taxe sur les diffuseurs télévisuels abonde le compte de soutien à hauteur de 330,08 millions d'euros (2,165 milliards de francs) correspondant à 5,5 % du chiffre d'affaires des diffuseurs télévisés. Cette taxe est ventilée à concurrence de 36 % pour la section cinéma et de 64 % pour la section audiovisuel. - La taxe sur les éditeurs vidéo abonde le compte de soutien à hauteur de 12,65 millions d'euros (83 millions de francs) correspondant à 2 % du chiffre d'affaires des éditeurs et importateurs d'oeuvres sur support vidéo et DVD. Cette taxe est ventilée à concurrence de 85 % pour la section cinéma et de 15 % pour la section audiovisuel. D'autres sources de financement abondent le compte de soutien pour la section cinéma comme la taxe afférente à la diffusion de films pornographiques, les remboursements d'aides ou avances accordées par le CNC, à l'exception des remboursements d'avances sur recettes, qui, depuis le 1er janvier 1996, viennent abonder directement, en cours de gestion, la dotation destinée aux avances sur recettes, soit environ 1,07 million d'euros (7 millions de francs). - Ressources allouées à la section cinéma en 2001 et 2002 (prévisions) - En millions d'euros
Source : CNC · Les dépenses de la section cinéma : les aides accordées Les aides peuvent faire l'objet d'une double distinction, selon leur nature (automatique ou sélective) et selon le secteur visé (production, distribution et exploitation). _ Les aides à la production : - Les films de long métrage français ou réalisés en coproduction internationale sont, dès lors qu'ils remplissent les conditions fixées par la réglementation, générateurs d'un soutien financier automatique du fait de leur exploitation commerciale en salles, de leur diffusion télévisuelle et de leur exploitation sous forme de vidéogrammes destinés à l'usage privé du public. Pour déclencher le soutien automatique, le film doit être titulaire d'un agrément de production, délivré par le directeur général du CNC. Les sommes, calculées proportionnellement aux recettes réalisées, sont inscrites sur les comptes ouverts au CNC au nom des entreprises de production bénéficiaires et peuvent être mobilisées par les producteurs dans la production cinématographique. Pour ce qui concerne la prise en compte des recettes réalisées en salle, le producteur récupère toujours plus que ce que son film a « rapporté » au compte de soutien par le biais de la taxe sur les billets : ainsi, en 2001, le taux de « retour » de l'aide automatique était fixé à 140 % du montant de taxe généré. Le soutien automatique a vocation à être réinvesti dans la production de nouveaux films de long métrage, quelle que soit la langue de tournage du film. Il peut également être réinvesti dans la préparation de la réalisation des films de long métrage, la production de films de court métrage, la promotion des films à l'étranger. Toutefois, le soutien financier ne peut être réinvesti que si les créanciers privilégiés des films antérieurs ont été réglés. - Créée en 1960, l'avance sur recettes est la principale aide sélective à la production de films de long métrage : elle a pour objectif de favoriser le renouvellement de la création en encourageant la réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut, sans aide publique, trouver son équilibre financier. L'attribution des avances sur recettes est décidée par le directeur général du CNC après avis d'une commission composée de personnalités reconnues de la profession. Les avances peuvent être accordées avant ou après la réalisation. En 2000, 44 films ont bénéficié d'une avance avant réalisation d'un montant moyen de 370 000 euros (2,4 millions de francs). La sélectivité de la commission est très élevée puisqu'en moyenne 10 % seulement des projets sont retenus par cette instance. 25 films ont par ailleurs reçu des avances après réalisation, d'un montant moyen de 60 000 euros (395 000 francs). Le niveau de remboursements annuels se situe à environ 10 % de la dotation totale affectée à l'aide (2,33 millions d'euros en 2000 pour une dotation totale de 22,11 millions d'euros). - Depuis 1993, les sociétés de production de longs métrages titulaires de l'autorisation d'exercice délivrée par le CNC peuvent obtenir une aide pour le développement de leurs projets de films de long métrage de fiction, d'animation ou documentaires. Les différentes phases du travail d'écriture sont concernées par cette aide : option et achat de droits d'adaptation cinématographique d'oeuvre littéraire ou de scénario original, écriture et réécriture, recherches et documentation. Les allocations d'aide sont remboursables dès la mise en production des oeuvres : le remboursement s'effectue sur le financement du film et non sur ses recettes. - Les films de court métrage, c'est-à-dire les films qui, pour un format de 35 mm, ont une longueur inférieure à 1 600 mètres, ou les oeuvres cinématographiques d'une durée de projection inférieure à une heure, peuvent également bénéficier d'aides sélectives avant et après réalisation. - Les aides à la production comprennent enfin une aide à la musique, une aide aux coproductions franco-canadiennes et une aide à la production cinématographique des pays en développement. - Nouvelles mesures en faveur de l'écriture et du développement - mise en application du rapport Gassot En avril 2001, la ministre de la culture a annoncé : _ la création au CNC d'un bureau d'information et d'orientation des auteurs, _ la mise en place d'un « trophée du premier scénario » d'un montant unitaire de 40 000 francs (budget total : 1 million de francs), _ la transformation du quatrième collège de l'avance sur recettes en Commission de soutien au scénario, dotée d'un budget de 5 millions de francs par an et chargée de soutenir des scénaristes expérimentés dans leur travail d'écriture et de réécriture : L'aide à l'écriture est destinée à des projets en cours d'écriture présentés sous la forme d'un synopsis. Elle peut être sollicitée par un auteur ou un auteur/réalisateur qui a écrit ou réalisé au moins un long métrage porté à l'écran. L'aide à la réécriture est destinée à des projets présentés sous la forme d'un scénario pour lequel un travail complémentaire d'écriture est nécessaire. Elle peut être sollicitée soit par un auteur ou un auteur/réalisateur (sous réserve qu'il puisse justifier d'une expérience artistique dans le domaine cinématographique ou audiovisuel ou qu'il ait été lauréat des Trophées du premier scénario) soit par une société de production de films de long métrage. _ la mise en place d'un dispositif de relais financier au développement de projets. L'ensemble des crédits destinés à ces nouveaux dispositifs de soutien s'élèvera, en 2002, à 3,05 millions d'euros (20 millions de francs). _ les aides à la distribution : - Les films de long métrage français ou de coproduction franco-étrangère peuvent, après délivrance de l'agrément de production, devenir générateurs de soutien financier automatique au profit de l'entreprise qui les distribue. Les sommes inscrites au compte du distributeur sont proportionnelles à la recette du film en salles et destinées à être réinvesties dans la production et/ou la distribution d'une nouvelle oeuvre agréée. - L'aide sélective à la distribution est accordée aux entreprises de distribution dûment agrées par le CNC. Elle revêt deux aspects : . une aide à l'entreprise proprement dite (ou aide au programme), pour la réalisation de son programme de sorties de films ou pour soutenir ses dépenses de structure. Les sociétés qui peuvent bénéficier de cette procédure sont celles ayant une activité suffisamment régulière et significative et dont la qualité éditoriale est reconnue. - une aide film par film, qui ne peut être accordée que pour les films présentés par des sociétés n'ayant pas bénéficié d'une aide au programme. Elle peut revêtir deux formes : des avances remboursables sur les frais de promotion/édition des distributeurs et/ou la prise en charge des tirages de copies. - Nouvelles mesures en faveur de la distribution - mise en application du rapport Goudineau En avril 2001, la ministre de la culture a annoncé : _ Un élargissement du soutien automatique à la distribution (agrément pour la sortie en salle de téléfilms), _ une bonification du soutien financier aux entreprises. De plus, le décret du 9 juillet 2001 qui fixe les obligations des services de télévision diffusés en clair par voie hertzienne prévoit que les éditeurs de ces services pourront réaliser une partie de leurs obligations d'investissement par un soutien à la distribution, à concurrence de 0,2 % de leur chiffre d'affaires (cf. paragraphe suivant). . Une aide peut désormais être spécifiquement accordée pour la distribution de premiers films bénéficiant de l'avance sur recettes : il s'agit d'une avance remboursable d'un maximum de 30 500 euros (200 000 francs), dont le montant exact est fixé par la commission d'aide sélective à la distribution au regard du budget de sortie ; elle est accordée aux distributeurs de ces films dans la limite de 50 % des dépenses de promotion et d'édition pour les films dont le budget de sortie ne dépasse pas 230 000 euros (1,5 millions de francs). _ les aides à l'exploitation : - Les recettes perçues aux guichets des salles de cinéma génèrent une allocation de soutien financier automatique au bénéfice des exploitants. Cette allocation est proportionnelle au montant de la taxe encaissée sur le prix du billet. Le soutien est destiné à financer les travaux d'équipement et de modernisation ainsi que les créations de salles. - Le soutien sélectif à la création et à la modernisation des salles vise à favoriser le maintien d'un parc de salles de cinéma dans les régions insuffisamment desservies tant du point de vue de l'accès au film que de celui de l'équipement. Cette politique a pour objectif d'assurer une meilleure desserte cinématographique du territoire et à améliorer l'aménagement des salles. - Le CNC accorde également des aides aux salles à programmation difficile, des subventions aux salles art et essai et des primes d'encouragement à l'animation et à la diffusion cinématographiques. _ Les aides à l'édition vidéo : Cette aide, attribuée aux entreprises d'édition vidéo assujetties à la taxe sur les ventes et locations de vidéogrammes (vidéo-cassettes et DVD), est un soutien financier à l'édition de vidéogrammes destinés à l'usage privé du public. Elle est accordée sous deux formes : - Le soutien automatique est destiné aux éditeurs vidéo qui commercialisent des films français qui ont été agréés et sont sortis en salle depuis moins de six ans, - Le soutien sélectif, décidé sur avis d'une commission, encourage l'édition de programmes à caractère culturel. - Aides accordées sur la section cinéma du compte de soutien - En millions d'euros
Source : CNC b) Les obligations des diffuseurs Les relations entre les éditeurs de services de télévision et les organisations professionnelles représentatives de l'industrie cinématographique sont formalisées par trois accords actuellement en vigueur : - l'accord conclu le 8 janvier 1999 entre le Bureau de liaison des industries cinématographiques (BLIC), la Société des auteurs réalisateurs producteurs (ARP) et les chaînes de télévision diffusées par voie hertzienne en clair (TF1, France 2, France 3, ARTE et M6) a pour objectif d'encadrer le régime des délais de diffusion des oeuvres cinématographiques sur les chaînes en clair, suite à l'entrée en vigueur de la révision de la directive européenne « Télévision sans frontières » (chronologie des médias) ; - l'accord conclu le 15 mars 1999 entre le BLIC, l'ARP et les sociétés TPS Cinéma (éditeur de chaînes cinéma diffusées sur le câble et le satellite) et Multivision (service de paiement à la séance) précise les règles applicables par ces chaînes en matière de chronologie des médias, les conditions et les durées de détention des droits, et notamment des droits exclusifs, et encadre le niveau de l'investissement des diffuseurs dans la production cinématographique européenne et d'expression originale française. Il prévoit notamment que TPS cinéma consacre au moins 26 % de son chiffre d'affaires à l'acquisition d'oeuvres cinématographiques européennes, une part de cet engagement devant être consacrée à l'acquisition d'oeuvres d'expression originale française. L'accord prévoit également que TPS Cinéma soutient l'exploitation cinématographique et la promotion des films en salles en y consacrant un montant correspondant à 1 % de son chiffre d'affaires dès lors que le chiffre d'un million d'abonnés est atteint, ce qui est le cas aujourd'hui. - l'accord conclu le 20 mai 2000 entre le BLIC, l'ARP, le BLOC (bureau de liaison des organisations du cinéma) et la chaîne Canal Plus. Cet accord, valable jusqu'en 2004, fixe les règles applicables en matière de chronologie des médias, la durée maximale d'exclusivité des droits de diffusion acquis par la chaîne et détermine la contribution du diffuseur à l'achat d'oeuvres cinématographiques européennes. Les principes essentiels de ces accords ont été ou seront très prochainement pris en compte par la réglementation qui a été entièrement renouvelée à la suite de l'adoption de la loi n° 2000-719 du 1er août 2000 portant modification de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication. · Les obligations des chaînes hertziennes diffusées en clair Les obligations de production des chaînes hertziennes terrestres ont pour base légale l'article 27 (3°) de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication. Cet article renvoie à des décrets en Conseil d'Etat le soin de fixer les principes généraux définissant les obligations concernant la contribution au développement de la production cinématographique, les dépenses minimales consacrées à l'acquisition de droits de diffusion d'oeuvres cinématographiques ainsi que l'indépendance des producteurs à l'égard des diffuseurs. Ce dispositif a été complété par la loi du 1er août 2000. Le régime applicable aux services diffusés en clair était jusqu'alors prévu par le décret n° 90-67 du 17 janvier 1990 modifié. Ce texte a été remplacé le 1er janvier 2002 par le décret n° 2001-609 du 9 juillet 2001, complété par le décret n° 2001-1329 du 28 décembre 2001, qui reprennent et complètent le dispositif antérieur. Les services diffusés en clair doivent désormais consacrer au développement de la production cinématographique au moins 3,2 % de leur chiffre d'affaires net de l'exercice précédent (contre 3 % auparavant). Depuis 1995, 2,5 % au moins doivent être consacrés à la production d'oeuvres d'expression originale française, 0,5 % pouvant l'être à la production d'oeuvres européennes. En outre, les chaînes ne peuvent prendre de « parts producteur » que par l'intermédiaire d'une filiale spécialement créée à cet effet. Celle-ci ne peut cependant pas prendre personnellement ou partager solidairement l'initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation des oeuvres cinématographiques ni en garantir la bonne fin. Au titre de chaque oeuvre, la contribution des diffuseurs est encadrée par deux dispositions : elle ne doit pas excéder la moitié du coût total de cette oeuvre d'une part et elle ne doit pas être constituée pour plus de la moitié par des sommes investies en « parts producteur » par les filiales. Parmi les dépenses éligibles pourront désormais être prises en compte, outre les préachats de droits de diffusion et les parts de coproducteurs, les contributions des éditeurs à un fonds en faveur de la distribution cinématographique, sous réserve qu'un tel fonds soit institué par accord entre eux et les professionnels du cinéma. Il appartiendra au Conseil supérieur de l'audiovisuel de valider ce type d'investissement sur la base de l'accord professionnel. Enfin, depuis l'adoption du décret n° 99-189 du 11 mars 1999 modifiant le décret du 17 janvier 1990, les chaînes sont soumises à l'obligation de consacrer au moins 75 % de leurs obligations d'investissement à des contrats avec des entreprises de production indépendantes. Les conventions passées avec le CSA ou les cahiers des charges fixent les conditions d'application de cette obligation. Les critères d'indépendance retenus sont les suivants : - La société de production n'est pas détenue, directement ou indirectement, par le service de télévision pour plus de 15 % de son capital social. - Elle n'est pas contrôlée, au sens de l'article 355-1 de la loi du 24 juillet 1966 sur les sociétés commerciales, par un actionnaire ou groupe d'actionnaires contrôlant par ailleurs le service de télévision. - Elle n'a pas de lien constituant une communauté d'intérêt durable avec le service de télévision. Le dispositif résultant du décret du 9 juillet 2001, complété par le décret n° 2001-1329 du 28 décembre 2001, tout en reprenant les principes de la réglementation antérieure, renforce les obligations des diffuseurs et propose une définition beaucoup plus précise de la production indépendante. La part minimum obligatoirement consacrée à la production indépendante reste fixée à 75 % de l'obligation globale. Les critères permettant de définir l'entreprise de production indépendante sont également repris de la réglementation antérieure ; en revanche, la nouvelle réglementation innove en ce qu'elle retient la durée de l'exclusivité des droits, le nombre de diffusions acquis et la détention des mandats et droits secondaires nécessaires à l'exploitation de l'oeuvre cinématographique comme critères discriminants. Pour être prise en compte au titre de la production indépendante, une oeuvre cinématographique doit non seulement être produite par une entreprise de production indépendante mais son producteur doit également en conserver ou en retrouver rapidement la maîtrise. En effet, les droits de diffusion ne peuvent être cédés que pour deux diffusions et ne peuvent pas excéder dix-huit mois pour chaque diffusion. En outre, le diffuseur n'est autorisé à prendre pour lui-même ou pour ses filiales qu'un seul type de droit secondaire ou mandat de commercialisation parmi les cinq modes d'exploitation identifiés par la réglementation : salles, télévision, vidéo, Internet, ventes à l'étranger. · Le cas particulier de Canal Plus La chaîne Canal Plus a été fondée sur un contrat avec le cinéma français, ce partenariat étant d'ailleurs antérieur à la réglementation. En contrepartie du droit de diffuser, de façon cryptée, les films en première exclusivité, un an après leur sortie en salle, la chaîne s'était engagée à soutenir de façon spécifique la production cinématographique française. Ses obligations ont été fixées par le décret n° 95-668 du 9 mai 1995 ; les dispositions de ce décret sont reprises et précisées par le décret n° 2001-1332 du 28 décembre 2001 portant application de la loi du 1er août 2000, qui prend également en compte les accords conclus entre la chaîne et la profession. A compter du 1er janvier 2002, il est donc prévu que Canal Plus consacre chaque année au moins 20 % des ressources totales de l'exercice à l'acquisition de droits de diffusion d'oeuvres cinématographiques. Les acquisitions de droits de diffusion d'oeuvres cinématographiques européennes et d'expression originale française représentent, respectivement, au moins 12 % et 9 % des ressources totales de l'exercice. En outre, ces acquisitions ne peuvent être inférieures à des montants par abonné en France déterminés par la convention. En effet, Canal Plus s'est engagée, par accord avec les organisations professionnelles du cinéma repris dans l'avenant à la convention avec le CSA signé le 22 décembre 2000, à ce que le montant de ses obligations d'acquisition de droits de diffusion d'oeuvres européennes et d'expression originale française ne soit pas inférieur au montant le plus élevé entre les pourcentages précités et un minimum garanti par mois et par abonné fixé à au moins 3,13 euros (20,50 francs) au titre des oeuvres européennes et à au moins 2,36 euros (15,50 francs) au titre des oeuvres d'expression originale française. La chaîne s'est également engagée à consacrer 45 % de sa contribution envers la production nationale au préachat de films ayant un devis inférieur à 5,34 millions d'euros (35 millions de francs). De plus, Canal Plus est soumise à l'obligation de consacrer au moins 75 % de ses dépenses à des contrats passés avec des entreprises de production indépendantes. Pour l'application de ce dispositif, une société est considérée comme indépendante de Canal Plus si elle remplit les conditions détaillées précédemment pour les chaînes en clair ou si elle n'agit pas en tant que pr |
